Eliade, anticipator al pharmakonizării textuale.
"Dubla întrunire" derridiană a memoriei cu anamneza și amnezia

Prin sintagma "pharmakonizare textuală" eliadescă se pot înțelege sensuri multiple. Cu o vigilență sporită de-a nu deforma construcțiile ideatice din primele două capitole, "Farmacia lui Platon" și "Dubla întrunire" ale cărții Diseminarea (1972) a lui Jacques Derrida, ne servim de conceptul pharmakonizării pentru a analiza primele scrieri literare, schițele și nuvelele psihologice aparținând autorului celebrelor romane Maitreyi și Noaptea de Sânziene. Sensurile pharmakonizării textuale derivă mai întâi dintr-o capacitate foarte timpurie în creația beletristică a lui M. Eliade, mai exact din acea introspecție psihanalitică în sufletul multor eroi de-ai săi. Această sondare abisală a apariției unor trăsături ale personalității juvenile se îmbină cu descoperirea scrisului autenticist sau a confesării directe cât mai exacte. Ca modalități avansate, ele sunt intuite de către tânărul Eliade ca tehnici ale pharmakonizării de tip experimentalist. Nu apar neapărat implicațiile autobiografice, ci doar primele semne originale ce-ar face să transpară caracterul metatextual al discursului epic în unele schițe și nuvele ale volumului Maddalena, publicat postum abia în 1996, la zece ani după moartea prozatorului.
Tendința autorului era să ascundă, să păstreze la sertar cele mai multe dintre aceste texte literare, datând cam de la vârsta majoratului său, tendință cauzată pe de-o parte de statutul lor programatic inedit care dăuna, credea el, receptării exacte a strategiilor sale narative, iar pe de altă parte de faptul că, tipărite separat unele de altele, prin periodice, și-ar fi pierdut din organicitatea lor asigurată de amprenta scriiturii de tip simili-diarist. Un fragmentarism de tip diaristic va fi dovedit, din vara anului 1929, când avea să redacteze Isabel și apele diavolului, drept adevărata pecete stilistică a prozei sale, dar numai în prima mare etapă de creație, până la autoexilarea lui Eliade în Occident din aprilie 1940. Ultima, a doua etapă începe din anul 1942, când scrie două sute opt pagini din romanul său intitulat foarte adecvat de catre Mircea Handoca Dubla identitate a lui Gheorghe V. Vădastra, rămas de-a lungul secolului al XX-lea nepublicat, până în anul 2000. Din acest manuscris al lui M. Eliade, la care muncise în Anglia și Portugalia, avea să iasă, net diferit prin firul epic principal, Noaptea de Sânziene.
Fermecarea (pharmakonizarea) textuală se produce în două direcții încă din primele scrieri eliadești: între autor și operă, sau între personajul central (nu neaparat narator) și celelalte personaje, ba chiar și între operă și receptori, numai dacă ei reușesc să "rescrie" în mintea lor, după lecturarea inițială, întreg textul epic după un ghidaj hermeneutic, uneori impregnat de sugestiile psihanalitice ale lui Mircea Eliade. În linii mari, acțiunea din toate prozele mai însemnate ale volumului "Maddalena" se repetă, iar experiențele personajelor principale par foarte asemănătoare. Din autobiografica proză "Răsărit pe mare" (lirismul făcând-o mai puțin programatică), precum și din alte mici capodopere juvenile ale lui M. Eliade, "Cel care trebuie ascultat", "Cum a murit Fedora", "În intuneric", "Iubirea prietenului meu", "Tatăl", "Omul și umbra", "Kreutzer Sonate", "Eu, Sfântul Diavol și cele șaisprezece păpuși" reiese faptul că eroul principal, cel care psihanalizează tot ce i se întâmplă, jenând ori invadând de-a dreptul intimitatea celorlalți, își va întregi chipul său interior din adunarea fragmentelor lui, adică din perspectivele asupra propriei sineități oferite de reacțiile semenilor, ori și-l va distruge, dacă se descriu obsesiile ce pot să-l alieneze mental. El ar merita să fie comparat – pentru că-i derutează pe toți partenerii de "joc" actanțial, știind să fandeze, alteori doar să se eschiveze –, cu însuși autorul textelor hermeneutice, numai că personajul n-are la dispoziție, ca acesta, postura de arbitru sau de chibiț al "partidei" regizate estetic, ci numai posibilitatea de-a opri, de-a trage la sfârșit cortina, ca să supraliciteze din culise efectele teatrale ale reprezentației date înaintea publicului receptor.
Proza "Tatăl" reprezintă o astfel de partidă sau de ședintă reciprocă atât a părintelui cât și a fiului la psihanalist, ei dovedindu-se capabili să se împace prin sondarea motivațiilor care-i făceau să se antipatizeze, ba chiar să se urască. Cât timp era adolescent, fiul rezistase cu stoicism la toate presiunile, dezlănțuirilor bruște de mânie ale capului familiei sale, cum răbdase și mama sa. Nu-l înțelegea, se interoga de ce nu poate fi iubit deloc. Era de-a dreptul dezgustat văzând comportamentul patern, dar mai cu seamă lipsa de ripostă a mamei, aceasta dându-i de altfel mult de gândit: era sau nu era fiul amândurora?! Târziu, abia când devenise major, a înțeles taina pe care mama o ascundea cu teamă. Fusese rodul păcatului ei. Nu soțul ei, ci un domn îmbracat cu un costum alb, care uneori venea ca musafir în casa lor pe vremea copilăriei lui, era cel care-i dăduse viață, tatăul neștiut; iar celălălt tată, cel și de-acum, îl ura pe vechiul său rival, fiind gata chiar să-l ucidă, deși altminteri se comporta cu acela destul de condescendent, pentru a respecta regulile ce i le impunea statutul său de gazdă și de bun părinte.
Scena din final înmagazinează toată tensiunea, dar duce și la aplanarea vechiului conflict freudian dintre fiu și tatăl acestuia. De fapt M. Eliade sugerează prin problematica și implicatiile psihanalitice ale acetei schițe, imaginate de la o vârstă timpurie (poate chiar de când era la liceu), că nu putea accepta acel complex oedipian, deconstruind, demontând în "Tatăl" ipotezele, fondate mental de către fiu, că l-ar fi marcat negativ, contagios și atavic toate reclamatele vicii, mânia, alcoolismul, șovăiala tatălui său vitreg.
Acest personaj, fiul ajuns la majorat, reușește să fie îngăduitor și iertător – deși părinții lui îi ascuseseră nepermis de mult timp dezvăluirea adevăratei sale "matrici", sau a originii biologice exacte. Smulge anevoios mărturisirea emoționantă a tatălui său din gesturi, nu însă și pe aceea verbală, acceptându-se apoi unul pe altul în ciuda faptului (dar și din cauză) că n-aveau același sânge și defecte: ,,O milă nespusă pentru tatăl înșelat, durere pentru umilința tatălui, un tată prefăcut" 2).
Eroul principal al schiței "Răsărit pe mare" va avea o revelație nu mai puțin interesantă când își pierde orice speranțe că va supraviețui unei intempestive, nocturne furtuni și că existența lui n-ar mai fi protejată de cineva. Va renaște parcă la o nouă viață în zorii care aduc lumina în sufletul lui, deoarece urgia nu putuse răsturna nici luntrea, nici "catargul" și "ancorele" lui spirituale. Alături de amici, el întrepindea o călătorie pe Marea Neagră, din Delta Dunării spre litoralul sudic al Dobrogei. Valurile, ploaia năvalnică și vântul se dezlănțuiseră pe seară, iar luntrea își pierduse singurul ei catarg, făcând inutilă manevrarea cârmei.
Toate eforturile tovarășilor lui se dovedesc zadarnice, doar o minune cerească fiind șansa lor de supraviețuire. Ei adorm de oboseală, crezând că se lăsau pradă somnului veșnic. ,,Luntrea fără catarg, părea stranie", însă el nu acceptă s-o vadă așa de lugubră în beznă, nu mai ține ochii larg deschiși, contemplând tenebrele ce se căscau tot mai amenințător, ca asupra funebrei ambarcații mitice a lui Charon din tabloul lui Eugène Delacroix “Dante și Vergiliu în Infern”. Ignoră faptul că prietenii săi care îl înconjurau erau deja hipnotizați de iminența morții precum fantomele – aceasta fiind semnificația, tâlcul metaforicei dispariții a siluetelor lor în zori, când ochii lui iluminați de bucuria salvării nu le poate sesiza fizic prezența, fiindcă erau acum spălați, curați, răcoriți definitiv de întreaga tină a deznădăjduirii ce-i cuprinsese mai înainte: "Încercă să se ridice. Spre Soare-Răsare, o dungă sângerie îl vestea că trebuie să-și trezească tovarașii. Dimineața era rece și liniștită. Cârmaciul își simțea trupul dezmorțindu-se înviorat. Privea halucinat ochiul roșu ce se înălța, departe, din mare. Inima i se lovea fără îndurare. Nu se mai putea stăpâni. Sări deodată zvâcnind, își întinse brațele ca pentru rugă. Dar oboseala trupului îl învinse. Se întoarse apoi către tovarași, și le vorbi, cu glas aspru. Dar, deodată, tăcu. Luntrea – goală. Nu înțelese. Încercă să se gândească. Dar nu știa unde să-și caute gândurile. Și ce să facă cu ele"3).
Titlul schiței, "Răsărit pe mare", nu anunță deloc faptul regenator, sau resurecțional pentru eroul principal, întreprins prin puterea de-a se ruga, de-a mulțumi cerului în scena finală. Ocrotirea vine de sus. Trebuia să fie răsplătită veghea lui, lupta cu "gândurile" negre, în ciuda acelor tovarăși nevăzuți care nu reușiseră să-l răpună și pe el ca pe cei de alături, care se lăsaseră furați nu doar de supralicitarea puterilor trupești ci și de-o mare disperare adormind apoi în toiul furtunii.
De obicei scrierile din volumul Maddalena au în titluri cu totul altceva, un mic mister în plus față de conținutul lor narativ, continuând reverberațiile catharctice și estetice de dincolo de textul literar. Ele sunt germenii unei interpretări mult mai profunde a evenimentelor narate, fiind avanposturile ficțiunii hermeneutice eliadești. Se răspândesc din aceste focare adevărate incendii, chiar dacă ne-ar lăsa impresia că sunt doar slabe scântei din amnarul gândirii asociative sau conotative. Orice titlu răspândește luminozitate fiind o profeție, o ante-prolexă a ceea ce va urma. La sfârșirea actului lecturării textelor, cititorul va constata uimit că titlul nu s-a terminat, spectacolul desfășurându-se pe de-a-ntregul doar dinspre explicitele acțiuni (care formau deznodământul) înspre incipitul narativ, fiind intuite instantaneu cheile care desfac discursul polifonic sau morganatic al epicii eliadești. Se aprind abia acum acele lămpi, candelabrelele sau sfeșnicele care ne vor permite accesul la marele spectacol artistic plănuit foarte bine dar amânat de către autor.
Comparația titlului cu un candelabru, cu lustra fascinantă ce apare doar în edificiile arhitectonice somptuoase, aparține atât marelui poet și eseist Stéphane Mallarmé cât și cunoscutului filosof poststructuralist, marelui teoretician contemporan Jacques Derrida, care insistă foarte mult asupra tainei încorporate de titlul unor opere artistice, chiar și-n spectacolele pantonimice din capitolul "Dubla întrunire" al cărții sale Diseminarea.
Proiecția luminoasă a candelabrelor din sălile palatului Versailles fusese admirată de St. Mallarmé pe când scria în "La Révue indépendante" amplul eseu Mimique (1886) pentru libretul de pantomimă Pierrot, Assassin de sa Femme de Paul Margueritte, iar Jacques Derrida comentează astfel afirmațiile poetului: "Titlul va rămâne, deci suspendat, în suspensie, în aer, dar strălucitor precum lustra de teatru a cărei multiplicitate de fațete nu se va lasă nicicând numărată sau redusă: « Singurul principiu! și așa cum strălucește lustra, adică ea însăși, exhibarea promtă, sub toate fațetele, a orice și vedere a noastră diamantină, opera dramatică își arată succesiunea de exteriorități ale actului fără ca vreo clipă să-și păstreze realitatea și fără să se întâmple, la urma urmelor, nimic... suspensia veșnică a unei lacrimi care nu se poate forma nici cădea vreodată cu totul (iarăși lustra) scânteiază în mii de priviri »"4).
Una dintre notele de autenticitate a prozelor scurte din acest volum este scrierea lor de către M. Eliade respectând proiectul din liceu al unui sumar, al unei liste a titlurilor, cu ordinea cronologică a acestor prime creații literare. Noutatea este conferită de tendința conturării unei cu totul alte piste interpretative decât aceea la care s-ar fi așteptat cititorii, configurând mesajul textual de ansamblu. Se ține cont de provocarea lansată în titlu, dar și de rolul inspirației din realitatea imediată, despre care Derrida vorbea în "Dubla întrunire" din Diseminarea. Conferința radiofonică a lui Eliade, cu titlul "Inspirația" de pe data de 2 mai 1933 ne dovedește pregătirea teoretică a acestui mare prozator român, pe care nu ezită la sfârșit să o destăinuie astfel: "[...] se referă mai mult la psihologia artei în genere și la filosofia poeziei – decât la estetică și la poezie în sine. Și deși psihologia și filosofia sunt criterii anestetice, auxiliare înțelegerii proprii a poeziei, le-am folosit numai pentru că trebuia să ne referim mereu la inspirație, subiectul convorbirii noastre de astă seară."5). Emblema, blazonul întregului edificiu artistic este titlul, dar cheia de boltă a perfecționării arhitectural-estetice o constituie chiar inspirația, care "este mai mult o tensiune decât o stare, un imbold către creație, către realizare, către fapt" și induce o emoție la fel de mobilizantă pentru lectorii avizați cu aceea nutrită de autor, adică "FARMECUL pe care îl provoacă și îl comunică o poezie, acea putere magică, de incantație, pe care o transmite o poezie și care face ca emoția estetică să fie adesea covârșită de o stare sufletească aproape hipnotică."6). Titlul, dacă este ales în mod adecvat conținutului, avertizează continuu pe parcursul scrierii textului sau re-scrierii (receptării) lui despre posibila reinventare a operei de către autor. Dacă ar lipsi cu desăvârșire din cizelarea ei multiplicitatea fațetelor, atunci n-am putea vorbi despre realizarea unei capodopere literare. Zadarnice ar fi demersurile critice novatoare, teoretizările scriitorilor asupra descoperirilor avute de ei în febra creației; semnul prim, identitar al textului, titlul acestuia, aruncând de la început lumini pentru a zămisli imagini în interiorul fastuos al lumii fictive, este pe bună dreptate metaforizat de Mallarmé în Mimique prin lustra unei săli de teatru, pe atunci neexistând reflectoarele moderne.
Schița lui M. Eliade "Dedicație", care datează din primii ani de la liceul bucureștean “Spiru Haret”, are ca subiect tocmai lipsa de inspirație marturisită direct, fără niciun ocoliș la sfârșit, de către personajul-narator-autor, care alege să abandoneze orice element ficțional pentru a constata nonfictiv, autobiografic o promisiune, un deziderat epic. Acest licean (însuși adolescentul Mircea Eliade) vede cât de anevoios ar fi actul compunerii la comandă. Se împotrivește insistențelor "domnișoarei Rica B.", prima sa prietenă, care voia să-i fie "dedicată" viitoarea "schiță dialogată", siropoasa "nuvelă tristă."7). Scrisul silnic, inautentic este privit ca imposibilitate a introspectării sinelui naratorial adolescentin, băiatul neputând digera ușor propunerea de către străini a temelor sale literare. El vrea să-și revoce angajamentul luat, din dorința să nu epateze în fața multor colegi, necrezându-se încă scriitor, propunând altuia (unui coleg căruia îi adresează scrisoarea schiței sale ratate) să dezvolte teme senzaționale: "Și cu toate acestea n-am putut să scriu. Nu știam cum să încep. Nu știam cum să explic prezența celor doi (...) Și nu știam multe alte lucruri. Atunci m-am hotărât, prietene. M-am hotărât să fac pasul care mă va mântui și îmi va reda liniștea de până acum. Þi-am scris toate acestea ca să vezi în ce tulburare mă aflu. Nu există decât o singură cale: să-mi scrii tu nuvela".8). Se sugerază aici abilitarea cititorului atent la ce spune instanța naratorială (ce preia intențiile autorului acestei "Dedicații"), pentru ca el să aprecieze dacă un astfel de subiect, impus nu de inspirația creatoare a băiatului, ci de anumite circumstanțe extraliterare, ar merita osteneala. În acele conferințe, radiodifuzate între anii 1932-1938, M. Eliade rostea următoarele fraze de parcă oferea un posibil cometariu prozei sale autobiografice "Dedicație": "Există în acest sentiment al inspirației o libertate și o bucurie a libertății care nu se mai regăsesc în opera o dată implinită. De aceea spuneam că inspirația reprezintă însuși principiul libertății, al jocului liber, al creației după bunul plac și pentru propia bucurie (...). Dacă ne-am încumeta să facem comparații – în domeniul acesta atât de dificil al iraționalului sufletesc – am spune că inspirația este asemenea unei ape care pornește la vale, care este liberă să-și aleagă matca"8).
Inspirația face să izvorască toate contururile personajelor, ipoteticele evenimente narative; dar titlul va da ultimele sclipiri sau reverberații frumosului artistic. Latura metamorfică a proiecției titlurilor pe un ecran textual, ca pe scena de la teatru – iată lucrul constatat de către poetul francez St. Mallarmé în eseul său Mimique, iar latura ipotetică a acestora, generatoare de inspirație va fi chiar complementară, situată la început, deoarece J. Derrida scrie: "Ceea ce rezistă autorității și îngâmfării titlului, tupeului unui « en-tête », nu este doar vinieta finală invizibilă care, la cealaltă extremitate și potrivit definiției sale în termeni tipografici « folosește la umplerea albului paginii ». (citatele sunt din eseul "Mimique" de Mallarmé, n.n.). Ceea ce surpă « evlavioasa majusculă » a titlului și lucrează la decapitarea textului, este intervenția regulată a albului, masura și ordinea diseminării, legea spațierii [...]. Titlul nu conferă, așadar, majuscula unei scriituri ci îi asigură suspansul; și conturul, marginea, încadrarea. El oferă un prim pliu și desenează în jurul textului un fel de neprihănire matricială. De unde nu doar extrema minuție vădită în alegerea titlurilor [...] dar și, cât privește decapiterea, « răsturnarea semantică » a cărei lege de indecizie o vom determina. Mallarmé recomandă, așadar, să reducem titlul la tăcere dar și să-l folosim ca izvor al unui alb germinal sau seminal".9)
Un exemplu de titlu pe care textul epic îl suspendă, uitându-i sensurile obișnuite sau dezicându-se spre final de suspansul factice anunțat de el, ar fi cel al schiței "Cum a murit Fedora" din același volum păstrat în manuscris aproape în întregime de către M. Eliade, numit, cum dorea autorul său, Maddalena. Fiind un text hermeneutic prin excelență, trauma psihiatrică a dramei erotice trăite de un tânăr foarte complexat atenționează că reveria acestui personaj va reprezenta mreaja alienării sale mintale, dar, concomitent, și pretextul "inspirației", în condițiile în care titlul nu se adeverește factual, ci constitue o proiecție absurdă asupra evenimentelor descrise într-o uitare de sine. Iluzia unei dragoste imaculate îl determină pe naivul personaj-narator să o proiecteze imaginea iubitei sale, o vecină din cartier, pe firmamentul vieții lui, deși nu știa nici cu ce se ocupă ea, nici cu cine se mai întreținea. El va face orice sacrificiu, obosindu-se să adune bani pentru a-i cumpara o rochie, "meseria" sa fiind una ambulantă: să arate trecatorilor cu luneta sa astronomică cerul înstelat. El o cere și în căsătorie pe această Fedora într-o iarnă, ea acceptând propunerea. Nu știm nimic din ceea ce gândea în sinea ei Fedora, logodnica sa, dar oricum era mulțumită că cineva o putea menaja ca un umil servitor.
Cu tot entuziasmul de care putea da dovadă un îndrăgostit, ca un cercetător astrolog el se felicită pe sine de parcă ar fi dat în sfarsit nume "stelei", neavând nevoie de ochean, deoarece acest eveniment al vieții era unul nesperat și-l orbea, distrăgându-i total atenția de la faptul că nu-i cunoștea Fedorei trecutul sau obișnuințele, moravurile. El ignoră scepticismul celorlalți, iar consternarea vecinilor vis-à-vis de relația lor se transformă cu vremea în sarcasm, căruia flăcăul nu-i vedea nici o justificare. Chiar dacă frizează ridicolul când o vede pe Fedora îndepărtându-se treptat de el, găsind stipendii de la persoane necunoscute să-și cumpere o rochie mult mai scumpă decât putea să-i fie oferită de logodnic, el va continua s-o curteze mai insistent, de parc-ar fi ținut un dialog neîntrerupt cu strălucitorul astru al banalei sale vieți de dinaintea descoperirii erotice. Va înnebuni când va fi martorul neputincios al dispariției, al căderii ei: fiind de fapt o prostituată, Fedora va fi arestată la reclamațiile repetate ale vecinilor că deranja liniștea publică prin primirea în casa ei a unor străini. Pentru ea, inocentul logodnic juca rolul de simplu amant, care avea atribuția doar s-o protejeze față de acuzațiile publice. Această situație se transformă pentru protagonist în cea mai dureroasă palmă ce i-o putea da viața reală. Steaua la care visase devine un meteorit, facându-i un crater în psihicul său, foarte labil chiar de dinainte. După cum sugerează titlul și scena finală, dispariția bruscă a Fedorei, ce-i intunecă orice obiectiv, echilibrul lunetei interioare, îl fac să mărturisească faptul că el asistase la o grea și iremediabila pierdere; dorul Fedorei îl macină, mai ales că o vede acum ca pe o victimă a tuturor, ca pe o disparută din viața lui, simțind că "moartea" dragostei lui îl marchează maladiv, de parcă ar fi nevoie să scrie, să vorbească oricui despre experiența alienării sale. De fapt nu este deloc vorba despre condamnarea Fedorei la moarte în mărturisirile lui, ce îmbracă – destul de exagerat – o haină literară. Nici măcar de-o executare, de-o ucidere de către alții a Fedorei, ci de reducerea la absurd, eliminarea chirurgicală a unei pecingini sufletești cu un bisturiu, care duce pentru el la depresie psihică și schizofrenie. Martorii involuției relației de amor dintre cei doi, vecinii, au putut extirpa din cartier acest contaminator focar de infecție. Dar greșesc ei înșiși așa-zisa operație a corijării moravurilor, gonind cauza bolii, însă neanesteziind (neavertizând) dinainte pacientul, pe tânărul care era luat mereu în bataie de joc, lăsat să exagereze cu dragostea.
Refacerea peliculei distruse, a filmului consumat și rupt de-un public răuvoitor, de-un personaj-colectiv de speța cea mai joasă, devine sarcina asumată de la începutul nuvelei de către instanța naratorială, care-i diferită, după cum aflăm din titlu, de instanța auctorială, din cauza contradicției cu mesajul de ansamblu al nuvelei psihologice. Înserat abia în ultimele rânduri ale textului, epilogul misterios întoarce pe dos așteptările receptării. Oferta către cititori ar fi fost așadar o istorie a unei iubiri fără de noroc, fără de orizont, chiar fără transformarea pe parcursul narării a substanței acestei pasiuni, deoarece nu se simt deloc resentimentele sau scăderea vibratiilor afective față de Fedora. Avem de-a face cu hrisovul cuceririi dar mai ales al apărării unei fortărețe de către un sârguincios cavaler, aventura personajului-narator fiind prelungită în imaginația sa bolnaviciosă prin închipuirea Dulcineei sale imaculate; același lucru, compunerea de istorii laudative la adresa donnei angelicata, crease treptat mistica iubirii, ca la truverii medievali. Stupoarea finală ar fi dată însă de un scurt moment de luciditate a tânărului narator, care înțelege că iubirea sa era de fapt egală cu nebunia ducea la propria moarte.
Există în culegerea 50 de conferințe radiofonice un text care ar reda întocmai modelul narativ pe care îl adoptă povestitorul-protagonist al nuvelei "Cum a murit Fedora", cel al declarațiilor erotice de la curțile feudale, căci M. Eliade transpune aici literar exact complexul lui Don Juan sau al lui Don Quijote. Farmecul sclavajului amoros de care se plânge cuceritorul femeilor din piesa lui Tirso de Molina este același de care se plânge tânărul narator din schița lui Eliade, fiind parcă acuzat și de de către alte nefericite personaje din volumul Maddalena ce-și deplâng amorul, de care, de altfel nu fac altceva decât să se îndeparteze mereu; dorul fără materializare concretă devine o boală modernă intratabilă, precum erotismul din mistica trubadurilor: “Poezia mistică latină însă este foarte fertilă. [...] în poezia misticilor germani medievali devine un sentiment umil, saturat de realitate și conform vieții de toate zilele. [...] Se adaugă, mai întâi, idealul cavaleresc francez al Doamnei prea-iubite. Idealul trubadurilor și al minnesingerilor este transfigurat și sfințit prin mistică".10)
Dezamăgirea produsă în sufletul personajului-narator din nuvela "Cum a murit Fedora" prin dobândirea parțială a lucidității când visurile pe care și le făcuse se năruiau, este ca o serenadă, după care urmează muțenia, întunecarea definitivă a minții. Iubirea prostească îl păcălise chiar în clipa alungării agentului ei; își cere iertare tardiv de festa pe care o regizase (promițând că se vor căsători). Căința e nejustificată, insoțită de apatie, de reveria ce urma să instaleze apoi somnul minții, obsesia în psihicul răvășit de constatarea adevarului crud. Acestea sunt concluziile pe care ni le putem face urmărind maniacalele gesturi de amorez, rememorate foarte realist de către personajul-narator într-un solilocviu final ce pare asemănător cu o litanie, cu un cântec de dor și de jale adresat absentei sale Fedore. Textul eliadesc înglobează destăinuirea tânărului, notițele, istoria avatariilor iubirii sale fiind retușată inconstient, pentru că în mintea sa faptele trăite sunt idealizate încă o data de el. Fără să vrea, el fusese un mitoman naiv mai înainte, când se credea iubit de cea pe care o și vedea soția sa, eternă și imaculată domniță. Acum devine, când se mărturisește cititorilor, sau la oglinda propriei sale iubiri nefericite, un mitograf de-o naturalețe cum numai în proza brebaniană mai întâlnim.
Dragostea fusese ucisă chiar din cauza ridicolului ei, constatat în cele din urmă, pe viu, de către autorul ei sau experimentatorul direct al ei. Când ea este rememorată foarte amănunțit, devine scriitură fără imaginar, ficțiune liberă. E de necrezut de altcineva decât de cel care o relatează. Ca un tăvălug, ca un zvon multiplicat și deformat prin trecerea în multe guri, istorioara poate să se modifice, deoarece personajul-narator vede mereu o altă Fedoră, o altă Dulcinee în închipuiri, pentru a scapa de arătarea chipului adevărat, pe care îl constatase când fusese arestată. Jacques Derrida, în același capitol din cartea sa Diseminarea, în "Dubla întrunire", ne explică ce reprezintă deficționalizarea literaturii ca evoluție naturală, iar experimentul autenticist interbelic, teoretizat de către M. Eliade, este vizibil încă din volumul Maddalena. Autenticitatea lui Eliade, spre deosebire de cea a lui Camil Petrescu, constituie un exemplu de ficționalizare a neimaginarului, a trăirilor auctoriale prin logosul exasperant de naiv al personajelor-naratori, după cum scrie Derrida: "Literatura s-a născut și a murit în cuprinsul ei, actul ei de naștere ca atare, declarația numelui ei, coincizând cu dispariția ei, conform unei logici pe care himenul ne va ajuta s-o definim. [...] Comparația sufletului cu o carte (« biblio ») intervine în așa fel încât cartea apare acum doar ca un mod sau o instanță a discursului (« logos »), adică a discursului nerostit, tăcut, interior [...], rostirea reîntoarsă înauntru. [...] Dar în clipa în s-a putut forma « logosul »-ul, în care dialogul a devenit posibil, se poate întampla, printr-un accident factual, să nu am partener: fiind singur, într-un anumit fel îmi adresez acest discurs, dar unul afon, un « logos » privat, adică separat deopotrivă de organul și de glasul său. [...] În acest dialog cu vocea pierdută, n-am avea nevoie de carte și de scrirea în suflet, decât în lipsa prezenței celuilalt, când glasul nu-și află întrebuințarea: căutam atunci să reconstituim prin substituție prezența celuilalt și, în același timp, să reparăm organul glasului. Cartea metaforică deține, așadar, toate caracterele pe care, până la Mallarmé, le vom fi atribuit întotdeauna cărții, oricâte dezmințiri a putut sau a trebuit să-i aducă practica literară. Așadar, cartea ca substitut al așa-zisului dialog, așa-zis viu".11)
Discursul narativ din "Cum a murit Fedora" se cramponează în trecutul perpetuat și redimensionat într-un mod exagerat de personajul-narator care reutopizează obsedant dar autentic traumatizanta experiență de amor. Dacă am urmări portretele celor două personaje principale, am observa că par realiste dar sunt în cele din urmă suprarealiste (iluzorii), o instanță masculina, naratorul, și alta feminină unindu-se, prin anamneză, într-o simfonie (logorie schizofrenică) sau într-o scriitură a visului, a halucinațiilor. Totul se desfășoară între real si ireal, himenul textului literar fiind exact definit de catre J. Derrida: "Non-prezență, vid deschis al dorinței, și prezență, plenitudine a juisanței, devin una și aceeași. În același timp, dacă putem spune astfel, nu mai există difernță textuală între imagine și lucru, semnificant vid și semnificant plin, imitant și imitat".12). Iluzorica iubire a Fedorei nu mai poate fi semnificată de către nefericitul bărbat ca dezvăluire neașteptată a farsei jucate de pretinsa logodnica, ci ea devine prin idealizare, retușare un simulacru afectiv, pansând rana sufletească dar și exarcerbându-i-o, uitarea acelei idile fiind imposibilă după suspendarea facultăților mintale prin care ea putea fi judecată la rece, post factum. Uitarea, ca moarte a rațiunii se cere exteriorizată în solilocviul personajului ca îndepărtare absolută a chipului Fedorei, în locul ei evocând doar o simplă fantoșă, mai vie însă și mai acaparatoare decât prototipul real. Într-unul dintre interviurile din "Aristocrația solilocviala a dialogului" (broșură din declarațiile scriitorului interbelic), M. Eliade vorbește despre întâmplările autentice pe care le dorea transpuse și în proza "fantasticului pur romanesc", nu doar în cea realistă ori modernistă, el fiind susținătorul coborârii în stradă, cu priză la public a autorului; fără de a milita pentru o arta cu tendință, ci doar împotriva artei pentru artă: "În orice caz, faptul că publicul se dezinteresează tot mai mult de literatură – pretutindeni în lume, nu numai la noi – va contribui la o mai accentuată autonomie a fenomenului literar. De o parte vor fi scriitorii care vor coborî tot mai multe trepte să-și mențină cetitorii, de cealaltă parte vor fi scriitorii care se vor mulțumi să creeze așa cum le cere inima și inteligența lor. [...] eu nu mă refer la « turnul de fildeș » pentru că n-am văzut încă un asemenea turn. Scriitorii noștri au trăit întotdeauna pentru oameni, aproape pe stradă, prea aproape chiar. Nu cred că se poate face literatură socială prin decrete sau invitații adresate scriitorilor. Fiecare se apropie de faptul social conform structurii sale sufletești și numai în măsura în care acest fapt social îi rezolvă anumite PROBLEME PERSONALE. Un romancier scrie roman social persecutat de destinul omului modern, problema care l-a dominat întâi pe el insusi. Un poet face poezie socială ca să-și rezolve problemele sale intime: libertate spirituală, demnitatea omului, carența dragostei etc."13)
În "Cum a murit Fedora" Eliade coboară registrul discursului epic la consemnarea cât mai autentică a logoreei schizofrenicului personaj-narator, autorul având rolul de a reface documentaristic fișa clinică sau să redea CUM se prezintă simtomele obsesiei acestui îndrăgostit de umbrele imaginare ale fostei logodnice. Contează CUM se lasă el fermecat el în continuare, ignorând faptul că ea ucisese în sufletul lui speranțe, voință, echilibru interior.
Thanaticul fusese gata a se instala asupra lui prin străfulgerarea bănuielii – devenită mai întâi confirmare, apoi negare a evidenței faptului – că Fedora merită oprobiul public, deoarece călcase stramb și îl sedusese mințind. Ea însă nu poate fi condamnată de el, în clipa arestării survenind pe dată primul acces de nebunie, sub forma euforiei că asistă nu la ridicarea de către polițist a tinerei cu care se credea deja logodit, ci la înscenarea de către toti cei adunați, mai ales de cștre omul legii a unei orații de nuntă ori, în scena dispariției pe care o crede numai temporală, a ritualului cu furarea miresei din tradițiile balcanice de nuntă. De aceea el o poate ierta, nemaiștiind de ce era vinovată, văzând-o retrospectiv ca pe un personaj din literatura populară de dragoste. Vecinii "se veselesc" și ei, nearuncând piatra ci comportându-se, crede el, precum nuntașii. El se silește de acum încolo să-și videze memoria, să-i strâmbeze imaginile fixate asupra circumstanțelor nefavorabile împlinirii visului său erotic și matrimonial. Și-o imaginează pe Fedora, singura femeie pe care o cunoscuse cu adevărat după moartea mamei lui, ca pe o Mare Zeiță din precreștinism; va derula aceleași secvențe ale efemerei idile dintre ei, dar inventându-i alt curriculum vitae. Autorul ne sugerează la o citire mai atentă a textului și documentului autentic (de consemnare a autodistrugerii psihice prin stări de euforie trăite de tânărul părăsit) faptul că acesta ar putea spune oricui, cu certitudine, că se află în stăpânirea unui contract de căsătorie cu Fedora; dar titlul ne atentionează că e doar o halucinație, o idee morbidă, tânărul sperând să o revadă grabnic pe mireasa-fantomă. Finalul schiței face foarte fin aluzie la furarea miresei de către un "bărbat înalt și crunt", în condițiile în care instanța naratorială devine din amnezică anamnezică, pentru că el nu vrea să devină clovnul celor care îl batjocoriseră mai inainte, ci un presupus erou de basm ce fusese doar pus la încercare, acum primind răsplata, având parte de fericirea însurătoarei:
"Ea tremura. Omul s-a apropiat de noi și a pus mâna pe Fedora.
– De când te căutam eu...
Fedora a început să plângă. S-au adunat repede toți vecinii. Iar vecinele erau fericite. Sărmana Fedora plângea și ochii i se împăienjeneau de lacrimi.
[...] Bărbatul crunt a chemat o trasură. Și a început s-o târască pe Fedora. Ea plângea tot mai tare și mă căuta. Am auzit-o cum mă striga.
– Dragule ... iartă-mă, dragule ...
De ce trebuia s-o iert eu pe Fedora? Fedora e neprihănită.
Dar durerea m-a abătut. Zadarnic îmi mângâi luneta. Eu nu știu unde e Fedora și când se va întoarce. Și inima mea suferă și se tânguie, cum se tânguiesc vrăbiile rănite, iarna.
Cine ar putea să-mi ajute? Am să rămân iarași singur. Și sufletul meu e tulburat și suferă. Sufletul suferă mult.
Unde ești, Fedora? Unde am să te găsesc, Fedora? Eu trebuie să te caut, Fedora și să te găsesc. Pentru că îmi ești dragă, Fedora..."14)
Dorul după mireasa ce-i fusese furată de vătaful ("bărbatul înalt și crunt") de la nunta imaginară a sa, împletit cu mitul căutarii Ilenei Cosânzene și cu ritualul ipoteticei răpiri a Fedorei în toiul nunții lor – contribuie la redarea plină de naturalețe a monologului interior sau a scrierii de către personajul central, real și nu deformat de propriile fantezii, a euforicei sale povești ce se oglindește în ea la nesfârșit în zeci de variante ori copii, tot mai incredibile.
Scriitura eliadescă a visului n-are de fapt nevoie de cuvinte, de o structurare logică a evenimentelor narative, ocultând chiar aspectele cele mai importante ale subiectului, intriga și punctul culminant, fermecarea tânărului de către prostituată și îndeosebi momentul ruperii traumatizante a vrăjilor ei. Ocultarea adevărului apare, dacă utilizam terminologia psihanalitică, de două ori:
a) La nivel subconștient, ea se manifestă în trauma personajului principal, din clipele când vede că logodnica lui nu era o fată cuminte, pentru că trebuia să plece în arestul poliției. Ulterior, acestei traume i se vor șterge efectele, care ar fi putut duce la o totală degenerare a psihicului său oricum labil și, de aceea, orice simplă amintire a punctului culminant, a apogeului disperării lui trebuie uitată, astrucată cu retușări ale urmelor reale, prin mărturia orală sau scrisă. Derrida denumește "crimă-orgasm care n-a fost niciodată comisă și care, totuși, se convertește în sinucidere fără rană sau suferință"15) chiar scrisul ori mimarea unei vorbiri interioare ce ia, în filosofia platoniciană, formă discursivă de leac bun (pharmakon) doar să adoarmă conștiintele, să dea halucinațiile unui ghicitor mantic;
b) La nivel inconștient (presupus colectiv și individual) tânărul fusese femecat, otrăvit sufletește de imaginile angelice ale femeii din cărți; după desmeticirea sa bruscă, își interzice să accepte ceea ce vedea cu proprii săi ochi, se ostracizează social fără să vrea, fiindcă începe a se autoflagela dar și a se idolatriza psihic, crezându-se erou de basm pe timpul agravării stării de sănătate; numai că farsa grotescă, despre care nu se dau decât sugestii doveditoare în text, nu va mai fi ca până atunci regizată de către Fedora și de toți complicii ei (vecini, clienți amuzați de naivitatea lui, intrigați pe urmă că el o disculpa de vină, delirând), ci de el însuși, de cel care va crede cu tot dinadinsul că existența lui se va transforma într-un repetabil specacol melodramatic, în așteptarea repetării reprezentației întrerupte a nunții ipotetice (arestarea logodnicei fiind după el un joc de-a v-ați ascunselea, de-a uitarea).
Plasându-și experiențele idilei sale, precum și inevitabila trezire prea bruscă la realitate ce il dusese la distrugerea personalității într-o zonă a oniricului, a subconștientului, acest personaj va fi în mod sigur apostrofat mai mult de către cei cărora li s-ar fi destăinuit, ajungând să poarte un stigmat, fiind mereu ridiculizat. Umilirea sa este bine redată de către autor; acesta nu intenționează să-și adjudece pe loc succesul acestei proze ale sale, lăsând valoarea estetică a ei, de care nu se îndoiește, pe seama aprecierilor critice ale viitorului sau pe seama publicului receptor avizat, obișnuit peste ani cu decriptarea unui cod în scrierile sale prin aplicarea hermeneuticii. Înnebunirea personajului din "Cum a murit Fedora" este cauzată de marea sa dilemă, atunci când a văzut ascunsul chip moral, adevărata identitate a logodnicei sale, când incredibilul amor i se clătină din temelii. El nu acceptă să-l devalorizeze, văzând o fracțiune de secundă în el ceea ce fusese de fapt, un coșmar din care vecinii credeau că va ieși în sfârșit. Se mai poate înșela încă o dată, pretinzând că nu ar fi fost adevărat. Deși ceva îi va șopti mereu, ca o voce rea și mustrătoare, depre năpasta lui întrezărită o singură dată în urâțenia și hidoșenia morală a Feronei. Va scăpa pe viitor de torturările amintirilor dureroase, numai prin logos sau scris autobiografic, reinventând – credem – tot ce i se întâmplase plăcut, convingându-se că și cele din urmă cuvinte ale Fedorei n-ar fi fost spuse decât la modul figurat, chiar enigmatic, ocult, interpretând cererea ei de-a o ierta ca pe o fagaduință că-i va fi o supusă soție. Ultimele ei strigăte prețuiesc de-acum pentru el cât un omagiu; cântecul de lebădă al Fedorei nu îi pare decât declarația iubirii, un da spus puțin teatral la nunta lor, ce se risipea în acelasi timp. Iata CUM a dorit M. Eliade să dea un epilog, un deznodământ istorisirii nefericitei idile, dând concomitent frâu liber delirului personajului-narator, dar și ficțiunii spontane, fără imaginar.
Delirul personajului-narator se instalează pe neștiute, întunecându-i dintr-o dată sufletul care-i fusese candid, necomplicat, fericit. Ultimele cuvinte ale discursului îi marcheză fragmentarea gândirii, fiind derutat mai mult de clipele de tăcere decât de vorbirea fabulatorie, de exteriorizarea obsesiilor erotice. Nu poate fi vorba de-un raport detaliat al dramei interioare, aceasta apărând sumar redată de către autor. Pentru el începuse iubirea unei alte Fedore, a fantasmei instalate în vidul creat prin ciopârțirea amintirilor lor. Ilogicul seism provocat de lumea răuvoitoare în interiorul său sufletesc îl face să povestească, poate chiar să scrie într-un mod frenetic, dar neprezentând corect, fidel ceea ce a crezut, cum a reacționat atunci când Fedora fusese ridicată de la domiciliu și dusă la poliție. Nu știe nici modul cum și-a scos apoi și-a repus ochelarii de cal, intrând definitiv în ipostaza imaculată a relației lor amoroase, din cea concretă și consumată de el rămânând doar niște presupuneri de-abia palpitânde, deoarece el își face în continuare noi griji ca să le uite pe cele cu adevărat apăsătoare, morbide.
Și în alte scrieri ale volumului Maddalena, de pilda în nuvela "Omul și umbra", memoria personajului principal (mneme a lui Platon), fiind forțată prea mult, sleită de obsesivele și confesivele idei, va fi neglijată și chiar deformată intenționat, prin introspecția realizată cu finețe, vis-à-vis de evenimentele cruciale din viața sa. Autorul nu stăpânește încă bine, ca de altfel nici în prozele "Cel care trebuie ascultat", ,,În întuneric", "Kreutzer Sonate", "Păcat" sau "Iubirea prietenului meu" toate procedeele narativității moderniste și se observă că nu-și cizelează deloc structura formală a acestor scrieri, din cei dintâi ani ai tinereții. Exact ca și în "Cum a murit Fedora", numai că de data aceasta nu iubirea ci scrierea unei cărți de știință îl face pe erou să delireze, să evadeze de pe redutele responsabilității sociale, din căminul familial și de pe teatrul de operațiuni militare din timpul primului război mondial, în "Omul și umbra" se descrie istalarea întunericului, a morții prin intermediul unui spectru, a unei utopii. Memoria, după cum preciza Platon în dialogul "Philebos" comentat în "Diseminarea" de către Jacques Derrida, poate fi inlocuită de o copie imperfectă și redusă a ei, hypomnesis. Filosoful poststructuralist francez spune că aceasta ar fi semnul, exteriorizarea individuală a memoriei: "primul său exterior, primul său supleant"16), care se observă cel mai mult când omul fabulează.
După Platon, hypomnesis ar fi o memorie (mneme) deformată sau deficitară, deoarece nici scrierea (pharmakon) nu poate în vreun chip să redea vorbirea sau gândirea obișnuită în stadiul lor genuin, într-o manieră sinceră ori obiectivă. În capitolul "Farmacia lui Platon" Derrida ne prezintă substituirea infidelă, truncheată a memoriei astfel: "Or, între « mneme și hypomnesis », între memorie și suplementul său, limita este mai mult decât subtilă: ea este abia perceptibilă. De o parte și de alta a acestei limite, este vorba de « repetiție ». Memoria vie repetă prezența « eidos »-ului iar adevărul este și posibilitatea repetiției în reamintire. [...] Dar în mișcarea anamnezică a adevarului, ceea ce este repetat trebuie să se prezinte ca atare, drept ceea ce este, în repetiție. Adevărul este repetat, este repetatul repetiției, reprezentantul prezent în reprezentare. El nu este repetantul repetiției: semnificantul semnificației. Adevărul este prezența « eidos »-ului semnificat".17) Mecanismul exteriorizării, transcrierii memoriei afective, contaminat grav de-o utopie sau de îmbolnăvirea și halucinațiile personajelor eliadești (din nuvela "Omul și umbra", respectiv din schița "Cum a murit Fedora") își păstrează naturalețea, ascunzând în discursul narativ substituirea adevărurilor cu automatisme gândirii ilogice ale protagonistului fiecăreia din aceste două confesiuni exaltate.
Substituirea acestui aletheis (adevarul) cu pseudo-adevărul, pe care eroul narațiunilor eliadești îl crede chiar mai real, se datorează calității ori mai bine zis nocivității lui psihice de-a fi nedureros, anesteziant psihic și distrugător treptat al memoriei. Pseudo-adevărul despre propria ființă a acestor personaje literare constituie de fapt pharmakon-ul vieții interioare, care nu trebuie nicicând să mai doară prin reconștientizarea greșelilor, ale acelor mari nefericiri sau neîmpliniri ale vieții.


După dobândirea succesului prin afirmarea sa în publicistica românească cu volumul sau seria de articole Itinerar spiritual, M. Eliade era în căutarea unui cât mai original și novator mod de a scrie. Consacrarea lui ca prozator s-ar fi produs mult mai devreme dacă n-ar fi amânat la nesfârșit să publice proiectatul său volum Maddalena, acesta cuprinzând cele dintâi încercări literare ale sale, dintre care se distinge și valoroasa, foarte incitanta nuvelă “Eu, Sfântul Diavol și cele șaisprezece păpuși”, scrisă de Eliade în a treia lună a sejurului studențesc în India (martie 1929).
Teatralitatea și onirica desfășurare a acțiunii apropie această nuvelă mai mult de feeria pupulară românească (jocul de irozi, Lăsata Secului și alte ceremonii carnavalești din timpul solstițiului de iarnă ori echinocțiului de primăvară). Are puțin și din tragicomedia “Cocoșul negru” a lui Victor Eftimiu, în care se dinamitează (dinamizează) specia basmului din folclor, prin spectaculoasele convertiri ale grotescului, chiar macabrului în idilic, sau feeric, datorită motivului baroc “La vida es sueno”, prin care se schimbă rapid atmosfera, din tensionată devenind una calmă și viceversa. Titlul nuvelei lui Eliade, “Eu, Sfântul Diavol și cele șaisprezece păpuși” este încifrat, trama narativă a ei – o împletitură ce se constitue în mod artificial; pentru că intriga și punctul culminant sunt ținute în secret până aproape de sfârșit, ele având o altă logică, stând sub semnul iraționalului, al oniricului.
Ca în proza și teatrul lui E. Ionescu, atitudinile de viață sau mișcările lapidar redate de către autor ale personajelor din această nuvelă fantastică pot fi comparate cu cele din spectacolele miracolelor creștine, reprezentate în fața catedralelor, ori cu cele din vechiul teatru chinezesc cu măști. Hieraticele și artificialele ipostaze ale personajului-narator, un prinț de poveste, emfaza care îi dă discursului epic, până la un moment dat, aparențele unui monolog dramatic, dovedesc faptul că Eliade dorește să dea expresie trăirilor exuberante, ale oricăror tineri de ieri sau de azi, să facă lizibil în acest text imboldul dionisiac, luciferic al imaginației lor creatoare, febrilele experiențe de viață. De fapt, aici domină improvizarea, înscenarea unor evenimente de mare consum volitiv și emoțional, pentru că publicul receptor va reacționa spre final amuzându-se copios pentru extravaganța situațiilor-limită, probele de caracter și de perspicacitatea prin care se pot intui personajelor adevăratele lor chipuri, după demascarea, autodesconspirarea rolului pe care-l interpretaseră.
Cadrul acțiunii ar fi o cetate utopică din Africa, un palat în care au loc multe carnavale. Personajul-narator este prințul care locuiește într-un palat fastuos, fiind găzduit de înșuși “Sfântul Diavol”.


NOTE

1) J. Derrida, expresii citate din capitolul "Dubla intrunire" al cărții sale Diseminarea, Editura Univers Enciclopedic, București, 1997, p. 212;
2) M. Eliade, Maddalena, Editura "Jurnalul literar", București, 1996, p. 86;
3) Ibidem, p. 72;
4) J. Derrida, op.cit., p. 190;
5) M. Eliade, 50 de conferințe radiofonice (1932-1938), Editura Humanitas și Casa Radio, București, 2001, pp. 79-80;
6) Ibidem, p. 78;
7) M. Eliade, Maddalena, p. 33;
8) Ibidem, p. 36;
9) Ibidem, p. 79;
10) M. Eliade, 50 de conferințe..., p. 193;
11) J. Derrida, op. cit., pp. 191-192;
12) Ibidem, p. 211;
13) M. Eliade, Aristocrația solocvială a dialogului (Interviuri și mărturisiri), vol. I, Editura "Jurnalul literar", București, 2000, pp. 135-136;
14) Idem, Maddalena, pp. 219-220;
15) J. Derrida, op.cit., p. 210;
16) Idem, capitolul "Farmacia lui Platon", op.cit., p. 108;
17) Ibidem, p. 110.


BIBLIOGRAFIE

1) M. Eliade, Maddalena (nuvele), Editura "Jurnalul literar", București, 1996;
2) Idem, 50 de conferințe radiofonice (1932-1938), Editura Humanitas și Casa Radio, Bucuresti, 2001;
3) Idem, Aristocrația solocvială a dialogului (interviuri și mărturisiri), vol. I, Editura "Jurnalul literar", București, 2000;
4) J. Derrida, "Diseminarea", Editura Univers Enciclopedic, București, 1997.