S-au făcut atâtea speculații despre drumurile lui Ion Caraion încă de la sfârșitul deceniului al șaptelea în Polonia, Germania, Franța, Belgia, Luxemburg, Elveția. Aceste călătorii s-au soldat cu adunarea de material literar-artistic pentru o carte despre Brâncuși.
Două scopuri au avut vizitările unor scriitori străini și corespondența asiduă cu mulți alții: închegarea de prietenii strânse îndeosebi cu marii poeți din Apus (pentru o eventuală stabilire în străinătate a lui Ion Caraion cu toată familia sa) și strângerea de pagini omagiale despre viața, opera sau geniul lui Constantin Brâncuși. Cităm din “Prefața” volumului Masa tăcerii. Simpozion de metafore la Brâncuși (Univers, 1970) : “Unele dintre contribuțiile ce alcătuie « antologia » se ocupă de omul Brâncuși, altele de artist sau de opera acestuia, altele sunt compoziții de sine stătătoare dedicate doar sculptorului (și câteodată țării acestuia), ca un omagiu.”
În urma efortului întreprins, a rezultat o carte cu aspect de album. Paginile, coperțile, ilustrațiile, desenele sunt tehnoredactate în cele mai bune condiții, putând să stârnească și astăzi invidia celor din domeniul artelor vizuale. Dar frumusețea antologiei constă în faptul că toate textele scriitorilor sunt culese “la cald” dintr-o Europă despicată de cortina de fier, chiar pe timpul celei mai tensionate perioade prin care trecea regimul comunist. Ceaușescu tocmai se împotrivise Uniunii Sovietice, nevrând ca România să trimită și ea trupe în 1968 ca să spulbere fenomenul “primăvara de la Praga”. Sovieticii au stat până la sfârșitul anului 1979 cu armata la graniță, gata să ne ocupe, exact ca pe cehi și slovaci. Așadar, “Simpozionul de metafore” – Masa tăcerii la care am spune c-au stat cavalerii condeiului din foarte multe țări europene, mai ales vestice, centrale și nordice – este chiar un simpozion al libertății de exprimare, un fel de “conspirație” cu semnături îngemănate, atât din spațiul concentrațional comunist, cât și din statele democratice. Zidul Berlinului, ridicat ca o rană sângerândă în piatră sau ca un pumnal străpungând pieptul Europei, sfida prea tare întreaga creație sculpurală a lui Constantin Brâncuși, pentru ca admiratorii libertății, în primul rând poeții, să nu încerce primii dărâmarea sa. Iată cum îl prezintă Ion Caraion, cel care a fost cu ideea boicotării kitsch-ului Zidul Berlinului, pe Brâncuși, autorul nesfârșitei coloane ori a unui axis mundis ce îngemănează poetic și antologic (adică prin toate artele – scrise, nescrise, muzical-versificate, vizuale, kinetice) vechea tradiție europeană cu modernitatea, Orientul cu Occidentul, arta continentelor australe cu Hiperboreea lui Eminescu și Nichita Stănescu:
“Brâncuși? – Imagine el însuși de mare poet și promulgator versificând păgânătățile. Iar poeții sunt nervii lumii. Fără ei, lumea ar fi un trup amorf și acefal. Fără poeți, trupul omenirii ar semăna cu o colecție de mădulare aptere ori cu o frunte veșnic proptită în pământ.
Prin Brâncuși, spiritul românesc a pătruns ca un sfredel în plasma circuitelor universale.
În toate sensurile și supozițiile, arta lui pare mai ales o ipoteză a altitudinilor și a vaselor de jertfă în care ard arome, unind prin coloane de fum palpabilul cu nevăzutul. Și pare, nu mai puțin, un solar sistem de vase comunicante ce-și amestecă fără contenire reflexele fluidității împlinind o esență indefinibilă, oricât de sistematică și de temerară, într-o rețea de complexități, minimalizând însăși ideea de interpretare și cariind – înlăuntrul acestei rigori – prestanțele.
[...] știa să fie simplu într-o civilizație ce uitase măreția simplității; întors prin biografie (Brâncuși are așa de puțină biografie!) la obârșiile lui și explicat – prin ele numai – cu tendință rudimentar; fire de șugubăț și de mehenghiu; reținut ori sociabil; supus alteori exegezei complicate care (și ea) l-a trecut prin felurite continente și l-a tot adâncit îndărătul vremii celei mai de departe, Brâncuși seamănă până la urmă doar cu sineși, cuprinzându-și prisoselnic și urmașii peste care își revarsă hegemoniile clarității. La umbra luminii lui intens calme, se prosternă moderni și clasici.
S-a născut în România, a trăit o jumătate de veac în Franța, e mai cunoscut decât oriunde în America (bogată, numeric, în peste jumătate din piesele lui), s-a oprit meditativ asupra unor învățăminte tibetane și toți cei câți evaluează metodic ambasadele artelor i-au asociat aceleia pe care o profera el preludii din pictura și sculpturile Africii, din sculptura și picturile Oceaniei.
[...] Dar bucuria și înfrânarea, în conștiința lui, înfruntările și postul, au stat mereu pe talere egale, ca-n ajunul absoluțiunii.”
Ion Caraion, recepta creativ în clipele strângerii textelor străine chiar spațialismul lor poetic, de care este vizibil influențat și pe care îl modifică experimentalist, fiind primul poet român recunoscut peste hotare pentru inovațiile graficii și sonorității poemelor sale. Prin urmare această antologie a literaturii despre Brâncuși poate fi privită și drept prima carte de vizită europeană a spațialismului poetic pătruns la noi, a letrismului care diseminase aproape la modul sculptural în corpurile textuale ale poemelor postbelice.
La sfârșitul deceniului al șaptelea, V. Grecu va populariza în România, odată cu Ion Caraion, curentul spațialismului poetic, într-un cunoscut studiu publicat în “România literară”, citând fie din manifestele lui Pierre Garnier din revista Les Lettres, fie din teoria lui Janecek despre “poezia fonică” și comentându-le inegalabil. Trebuie să ținem cont că Ion Caraion era la acea dată secretarul de redacție al “României literare” și se îngrijise din 1967 de orice subiect privind cultura europeană, semnând foarte multe traduceri, eseuri. În corespondența sa cu Nicholas Catanoy aflăm că atunci Ion Caraion a intenționat de fapt să sincronizeze poezia noastră cu orientările cele mai novatoare ale Apusului, să facă din “România literară” dar și alte reviste din țară un fel de reviste internaționale, cum fusese “Agora” tipărită de el și de Virgil Ierunca în 1947. Nu știm cât de mult l-a sprijinit Ion Caraion pe V. Grecu să realizeze articolul intitulat “Spațialism și poezie concretă” (de pe 2 ianuarie 1969), însă meritul său ar fi că i-a oferit întreg materialul de studiu prin traducerile sale din poeții spațialiști, concretiști, letriști:
“Termenul general de spațialism (în care sunt incluse noțiunile de timp, de structură și de energie) înglobează acum poezia concretă, fonetică, obiectivă, vizuală, fonică, cibernetică, serială, permutațională, verbofonică – seria rămânând, bineînțeles, deschisă. Voi cita mai jos, pentru conturarea celor spuse, din “Poziția 2 a spațialismului” – publicată de P. Garnier, la 10 sept. 1964, in nr. 33 al revistei Les Lettres:
« Spațialismul nu înseamnă numai punerea în valoare a posibilităților vizuale și acustice ale limbii, ci și comunicarea unei vibrații care pune în mișcare și în acțiune toate particulele. De unde apariția unui dinamism – modificarea unei mișcări naturale a particulelor lingvistice prin intervenția unei forțe (energia psihică a autorului și energii aparținând limbii însăși dar până acum neexploatate). [...]
Spațialismul, de fapt, n-are ca scop comunicarea, ci creația. Aceasta se comunică apoi prin simpla ei prezență.
Spațialismul se situează așadar nu la nivelul societății, ci la nivelul universului.
El nu recunoaște nici codificarea, nici convenția, nici analiza, ci experimentarea, redarea, geneza.
El este revoluționar și îndreptat spre un viitor nelimitat.
De aceea noi posibilități apar fără încetare. »
[...]Cele mai aprofundate cercetări în materie de poezie fonică au fost efectuate de cehul Janecek, sub imperiul convingerii că muzica și cântecul sunt în strânsă legătură cu limbajul. Pentru el, cuvântul și fraza nu erau doar niște simple elemente, ci în interiorul lor distingea tonul, ritmul, durata, sentimentul pe care-l inspira, intensitatea și rapiditatea pronunțării, deci, în alți termeni, emoția celui care vorbește. « Poezia fonică în ansamblul său – afirmă Janecek – este exploatarea poetică a acestor elemente ale cuvântului sau ale frazei, în afara oricărei convenții ». La baza poeziei fonice stau fonemele și, în general, toate sunetele emise de organele vocale ale omului, lucrate la magnetofon, pentru a crea un spațiu sonor. Același neobosit magnetism este indispensabil poeziei fonice, care se compune direct pe banda magnetică, frazele și cuvintele fiind luate drept obiecte și centri de energie auditivă.”
Mulți critici români n-au fost de acord cu acceptarea acestui nou mod vizual și auditiv de-a exhiba depoetizant o atitudine frondistă, protestatară, cosmopolită. În rânduri memorabile din aceeași “Prefață” Ion Caraion face o propagandă mascată chiar “poeziei concretiste” italiene, letrismului francez – pe care avea să le modifice substanțial în placheta sa Deasupra deasuprelor, publicată în același an cu “Simpozion de metafore la Brâncuși”, Masa tăcerii: “Cu această « antologie » închinată marelui Brâncuși, îndrăzneți ai unor experiențe lirice care merg de la poezia concretistă și letrism până la empireele formelor clasice; eseiști care îndrăznesc totul sau care se străduiesc să demonstreze totul; paladini ai directității revoluționare; voci filtrate mistic; opalescente cadențe; pene ciufulite; stilouri tandre; stilete care și-au pierdut conjurații; creioane de reporteri fără astâmpăr, andrele dantelând ciudat; evocatoare priviri; buze cu gesticulații suple; lucizi pe care-i năpădesc sentimentalismele; ace țipător ascuțite; foșniri delicate; filamente aprinse brusc se confruntă, se încrucișează, tresar în substanța filelor din mâna dumitale, confrate și cititorule, și-și lasă, dăruindu-ți-o, strălucirea lor de spirit – în chip de lame și de raze – să năpădească literele.”
Perechile sintagmelor de mai sus sunt de fapt antinomiile și extremele artei : unii poeți și eseiști preferă o expresivitate ultragiantă, alții una clasică, (neo)modernistă. Felul cum începe și termină enumerația, cu ultrașii spațialismului și letrismului din poezia postbelică, denotă faptul că și Ion Caraion ar face front comun cu aceștia; adiacent, cum teoretizase Geo Dumitrescu venind în 1967 ca redactor-șef la “Gazeta literară” și transformându-i radical formatul (chiar de la titlu) în ceea ce-i și acum “România literară”, se refuză în volumul Masa tăcerii orice urmă, orice clișeu al poeziei jdanoviste, patriotice – nemaioperând în toate paginile antologiei brâncușiene principiul “omul cu foarfecele” (cenzura, comanda literară).
Dacă ar fi să găsim, din punct de vedere eseistic, modelele pe care le urmează “Prefața” lui Caraion, ele sunt G. Călinescu și T. Arghezi, trecuți însă printr-o filieră suprarealistă, deoarece frazarea fantastico-onirică aduce mai mult cu cea a lui Gellu Naum și Virgil Teodorescu. Prefațatorul, care-și zice “ornitomantul” – cel care se crede Magicianul, prima arcană a tarotului – știe să vândă marfa, nu doar gazetărește, anecdotic, ci și printr-o identificare-adeziune de ordin fenomenologic, față de orice discursivitate europeană spectaculoasă:
“Moment de instantanee și culori, propice derutei.
Dar derutei superioare.
Căci o măduvă incomprehensibilă căptușește simultan cu lună soarele cuvintelor, luminând – ca într-o ședință de ornitomanție – orfic, profilul unui singular patriarh al păsărilor și infinitului. Și dintr-o dată viitorul e pretutindeni.”
Ca teoretician și practicant la noi al spațialismului poetic, Ion Caraion execută o mișcare de translație de la obiectul vizat în antologia sa – opera în piatră, lemn, bronz și alte aliaje a lui Brâncuși – înspre subiectele, oamenii în carne și oase care o văd, o admiră, o sintetizează la modul literar-artistic. Chiar pe Constantin Brâncuși îl consideră mai mult decât artist plastic, dându-i supranumele de sculptor al “eternității”, pentru că a făcut o operație de înfrumusețare nealterând chipul naturii, al gândirii, al formei – după cum se exprimă poetul Ion Caraion în volumul bibliofil, desenat de el însuși, Deasupra deasuprelor. Tot în această “Prefață” a Mesei tăcerii – a recviemului de poezii și eseuri pentru Brâncuși – sculptorul român este numit “apologetul paradisului”, un artist prin excelență creștin, care ne-a oferit cu dalta și ciocanul o altă parte a treia, sau o ipostază treimică, a Divinei comedii, celebrată în tripticul ansamblului de la Târgu-Jiu.
Ion Caraion este și-un fin psiholog, nu doar un simplu emul al artei sculptorului Constantin Brâncuși, care a dialogat cu absolutul:
“Nu a lăsat narațiuni în marmură, nici snoave în piatră, nici discursuri în bronz; acerb, alegoric, fără ucenici și calfe, ca pe fiii plantelor – vântul, și ca pe rugăciuni – extazul, a cioplit permanențe și a proorocit deveniri. Netezindu-le ani și ani. Cu propriile-i degete. Cu propriile-i exigențe. Singur. Căci el sculpta eternitate. Și cu eternitatea discuți singur.”;
“E prea mult rai în Brâncuși, ca să poți – din exegeză în exegeză – deveni, sub magistratura lui, apologetul paradisului și al poemului cunoașterii. Adâncul adâncurilor nu se poate interpreta.”
Hiperbola-paradox “adâncul adâncurilor” este un fel de nadir teluric, al miezului pământului și înțelepciunii față de expresia simetrică și antitetică din titlul volumului de versuri Deasupra deasuprelor al lui Ion Caraion, care apare la editura Litera, într-un tiraj foarte mic, fiind astăzi o mare raritate chiar pentru bibliofili.

Sandro-Kej Ǻberg (Suedia) dedică poemul “Lui Brâncuși” (pp. 14-15) – o caligramă. Invocația retorică și grafică e adresată increatului, informului din “ou”, de-o perfecțiune excelent paginată la începutul Mesei tăcerii, de parcă ar fi și o “Poartă a Sărutului” pentru această antologie. Oul păcălește ochiul prin “luciul” său, însă poate să-și trimită în sculptura brâncușiană “vocile-nvelișului formelor”. Se observă turnura expresiei în traducerea românească a lui Ion Caraion.
Lumea, ca domeniu referențial, e pentru oul (sfera brâncușiană) “haos” și “absurditate”, un amestec “de graiuri”, față de “tăcerea” sau strigarea “la sine”, în limbajul pietrei, care se datorează “glasului artistului”. Spectatorii “Simpozionului de metafore” sunt îndemnați de poetul Sandro-Kej Ǻberg, în finalul poemului: “ascultați așa cum ascultă brâncuși cu/ urechea lipită de luminoasa coajă a o/ ului s-auziți șoaptele vieții ce știa i/ rumpe spre a-i preschimba/ lumii chipul.”
E vorba de-o poezie fonică, unde se despică vocalele de cuvintele-coajă, cu o tonalitate descendentă, după modelul ciocnirii de Paști sau al îngustării formei oului spre bănuțul său.

Héctor P. Agosti (Argentina), în “Brâncuși” îl aseamănă pe sculptorul postmodernității cu Sfântul Ioan al Crucii, scriitor bisericesc al Apusului, care aculta “muzica/ inefabilă a « singurătății sonore »”, pe când “Brâncuși ne inundă/ cu sonora lui liniște./ E o muzică [...]/ senină, ca și cum ne-am simți deodată aidoma primului/ om de la purcederile lumii”. (pp. 16-17). Finalul poemului este filogenetic, prin metafora umanizării operei brâncușiene, precum și a puterii ei de-a reverbera în adâncul conștiințelor: “Iar liniștea se populează de muzici,/ deoarece Brâncuși face ca omul să se nască/ în înfiorare.” (pp. 18-19).

Max Alhau (Franța), folosind oximoronul, realizează o interpretare hermeneutică a “Sărutului” (“Le baiser”), cu cele două jumătăți care se unesc în piesa sculpturală “Poarta Sărutului” din ansamblul de la Tg. Jiu. Masculinul și femininul, Yang și Yin, sunt contrariile care se atrag, “ca începutul,/ întrucâtva, al facerii lumii, când bărbatul s-a născut din humă și caută femeia, ca să se-mprăștie-n trupul ei.”

Gerald Besinger (R.F.G.) realizează, în tehnica spațialismului poetic, o “Poezie ermetică” (“Hermetisches Gedicht”), intuind că discursul trebuie să fie “modern” pe măsura “dragostei” feline, pe care o degajă orice sculptură brâncușiană, precum soclul stâncii pentru leu:
“cine ești tu
asemenea leilor ești pentru mine” (pp. 54-55) ;
“am scris doar
ești asemenea leilor
eu
mă dizolv în tine
(mă revărs)
tu
Nu vrei să mă mănânci.” (pp. 56-67).

“L’oiseau de Brancusi” a lui André Castagnou este, de asemenea, un poem vizual, prin dispunerea începuturilor tuturor versurilor precum jetul de la stropirea unei grădini de către fecioara lui Edgar Degas: “Asta-i o poveste/ și când veni amiaza/ o neasemuit de frumoasă fată cu ulciorul pe cap/ intră în grădină/ și picură pe trandafir câțiva stropi de răcoare,/ pe trandafirul hohotind de soare./ E-o poveste, aceasta:/ lepădați-vă grijile toate la uși,/ iată povestea lui Brâncuși.” (pp. 96-99).

În schimb, poemul “Bei Brâncuși, zu Zweit” al poetului de origine românească Paul Celan, tradus cu titlul “La Brâncuși, în doi” de către Ion Caraion, ascunde o discursivitate a retragerii (cathabazis), o pledoarie a morții ca identificare cu actul artistic, cu actul receptării valorii unei capodopere. “Toiag” fermecat, bastonul lui Brâncuși este numai un pretext poetic pentru P. Celan de-a reprezenta enigma trecerii peste timp: “Dacă piatra aceasta/ ar mărturisi/ ce taină ascunde:/ aici, chiar lângă/ toiagul acestui moșneag,/ s-ar deschide ca o rană/ în care te-ai afunda/ solitar,/ departe de strigătul meu, o dată cu/ ele – cioplitele, albele” (pp. 100-101).
Finalul creează ambiguitatea, între sculpturile albe și oasele celor doi artiști. Limbajul prin excelență thanatic al lui Paul Celan parafrazează, ironic și demitizant, puterea toiagului dat lui Moise de către Iahve. La fel, piatra nu poate vorbi măiestrit; materialul preferat al lui Brâncuși, piatra, absoarbe șlefuirea parțială a formei ei naturale și, brusc, “s-ar deschide ca o rană”, sau ca un cavou, pentru a înghiți materialitatea lumii, transsubstanțiind platonic ideile, “ele – cioplitele, albele”.

Thomas Fitzsimmous (S.U.A.), în poemul “On first meeting a Brancusi” (“Întâlnind întâia oară un Brâncuși”) își imaginează, privind sculptura “Zbor” expusă “undeva la NY” (New York) că îl regăsește pe autorul ei, la vârsta când era adolescent, în România. Spațialismul poetic se resimte în tot aspectul vizual, ca un dans latino-american, din textul poemului:

“mă uitam
într-o
cameră și
zdup
strălucitoare înaltă limpede zveltă și arcuită
o întâmplare preschimbând simplu
de jur împrejurul său spațiul îl răsucea
îl dansa
în
spre
mine
numele lui atunci era așa
cred Zbor
și El trăiește acum așa
bănui pentru vre-
un lucru
bătrân
și împlinit mie-mi
un prim sărut”
(pp. 132-133).

Într-un interviu pe care Ion Caraion l-a acordat în ultimii ani de viață, îi mărturisea prietenului său, scriitorul elvețian Vahé Godel, că activitatea sa de traducător al poeziei din Occident a avut un rol hotărâtor pentru cunoașterea propriului discurs literar, sincronizat mai ales cu spațialismul poetic (concretismul) din Italia, Franța și alte state. Întrebarea primită din partea lui Vahé Godel – cel care l-a îndemnat să se stabilească în Elveția – nu-l pune în încurcătură pe Ion Caraion, pentru că el chiar nu poate “să aleagă” din poeții europeni preferați pe unul sau câțiva care să-l fi “influențat” direct, de la toți având câte ceva de învățat în diverse etape:
“V.G.: Ați tradus numeroși poeți occidentali – europeni și americani. Diversitatea alegerii frapează fără îndoială: Lautréamont, Valéry, Rilke, Cendrars, Perse, Reverdy, Jouve, Michaux, Pound, Edgar Lee Masters, Frénaud, Queneau, Emmanuel... De care dintre acești autori vă simțiți mai aproape? V-au influențat în vreun fel sau altul ?
I.C. : Traversăm cu toții imense « păduri de simboluri » care ne ascultă și « ne observă cu priviri familiare » – iar noi înșine le percepem cuvintele mai mult sau mai puțin confuze, chemările mai mult sau mai puțin tenebroase…
Până și poezia cea mai impenetrabilă arde o claritate teribilă, care își urmează coacerea așteptând să fie culeasă…
Originea, învecinarea și singurătatea sunt apanajul fiecăruia. Dar există vecinătăți periculoase... – cu atât mai dureroasă și mai profundă este atunci singurătatea.
Purtăm în noi bogăția experienței tuturor poeților lumii – de la Profeții Vechiului Testament până la poeții de azi, cei al celui de « al treilea testament »... Chiar și în republicile literelor, vai, filogeneza acoperă ontogeneza...
Există oare originalitate? Nu sunt deloc sigur, dar rămân convins că încă nu s-a spus totul.
Compunând un eseu despre Bacovia, care este cel mai bun poet simbolist român, am simțit imboldul să-i citesc aproape pe toți marii autori ai poeziei universale, din secolul XVIII până în zilele noastre. Aceste lecturi mi-au permis să descopăr, nu fără emoție, că toți oamenii sunt într-o măsură sau alta niște exilați. În pofida distanțelor, în spațiu și timp, în pofida diferențelor naționale, culturale și lingvistice, vocile, cuvintele poeților relevă ciudate înrudiri, asemănări singulare – uneori chiar și în structurile gramaticale, metaforice și silogistice... Așadar, în toate lucrurile fundamentale există, s-ar spune, un fel de ‘plagiat’ ereditar și misterios – în care ai fi tentat să recunoști amprenta dorinței de a fonda o relație universală, pe care omul, oriunde ar fi fost, a încercat-o dintotdeauna...
Tributar arhetipurilor, modelelor fundamentale, poetul nu e mai puțin capabil să găsească un limbaj care să-i fie propriu rămânând totodată inteligibil, o limbă în același timp precisă și nuanțată.”