Motto:
„Aș vrea o clipă să mă opresc asupra teatrului, care mi se pare nedreptățit. Nu îmi pare a avea infiltrații filosofice sau onirice, nici măcar epice. Este teatru pur...
Oricum, teatrul trebuie reconsiderat și am avea atunci în față tridentul acesta al lui Blaga, prin care el a încercat să asalteze cerul: filosofie, poezie și teatru”.

Constantin Noica – „Simple introduceri la bunătatea timpului nostru”


LUCIAN BLAGA DESPRE TEATRUL NOU

Aceste “Prolegomene” nu sînt decît o introducere pentru ceea ce va fi, în final, o nouă interpretare a dramei “Meșterul Manole” de Lucian Blaga. Începutul acestui demers datează de peste treizeci de ani, rămînînd mereu în actualitatea preocupărilor mele pentru că îi promisesem lui Constantin Noica să deșir această “poveste a Ființei” pe care ne-o spune Blaga în “Meșterul Manole”.

Dar, cînd vorbim despre o nouă interpretare a piesei lui Blaga, nu înseamnă neapărat că deschidem o polemică intransigentă cu cineva. Mai degrabă, lucrarea de față este un recurs la tezele lui Blaga despre “Teatrul nou”, pe care le-a prezentat în mai multe rînduri. Fără evaluarea lor, orice interpretare pare lipsită de obiect.

Încercăm mai jos un rezumat al acestora, astfel încît să deschidem viitoarea analiză spre înțelegerea exactă a simbolisticii cu care operează Lucian Blaga.
Să nu uităm nici o clipă că Blaga are propriul său sistem filosofic, construit pe baza unor lecturi ce acoperă un spațiu cultural vast, din care nu lipsesc elemente ale hinduismului, budismului, clasicismului grec sau teoriile filosofice occidentale. Toate acestea “topite” în creuzetul moștenirii spirituale românești.

Mai mult decît în oricare altă lucrare, vom întîlni o astfel de asimilare complexă, într-o construcție ale cărei componente sînt atît de bine “înșurubate” unele în altele, încît pare imposibilă detașarea fiecărui element cel compune, fără a strica armonia ansamblului.

În lucrarea “Fețele unui veac”, apărută în 1926, Blaga vorbește pe larg despre ceea ce el numește “Teatrul nou”. Acesta ar veni după decesul “teatrului naturalist”, în care “eroi paralitici, cu limba îngroșată de spirili moșteniți, invadează cu pas aritmic podeaua pe care se desfășoară spectacolul, scena” (1).

Noua direcție se remarcă printr-o “evadare din realitate” care anunță “tendința de spiritualizare a teatrului” și care “se schițează evident pe un fundal metafizic” (2).

Cu Strindberg și Wedekind, acest “Teatru nou” ar încerca “să redea oarecum esențialul firii omenești”. Foarte interesantă pentru analiza noastră este observația potrivit căreia “personajele plăsmuite de acești dramaturgi de obicei sunt ireal crescute, de proporții halucinante” (3).

O altă direcție a acestui “Teatru nou”, exemplificată de piesele lui G. Kaiser duce spre “acțiuni fără de vreo însemnătate anecdotică, culminînd în conflictele de idei-forțe”. În piesele la care Blaga face referire aici, “personajele se configurează contrapunctic și sunt împinse spre fapte de demonia energiilor dezlănțuite... Deznodămîntul pieselor e adeseori vizionar și deschide perspectiva unei vieți mai înalte” (4).

Ultima direcție din inventarul lui Blaga, reprezentată de Bernard Shaw și Pirandello, “oferă autorului prilejul de a se împărți într-o seamă de euri, pentru a combate mai viu o prejudecată sau pentru a vădi interesant o teză filosofică” (5).

Nota comună a acestor tendințe sesizate de Blaga în ceea ce el a numit “Teatrul nou” este “fuga de realitate”. Autorii vizați, spune filosoful nostru, “creează personaje dincolo de liniile firești. Interesul a trecut astfel de la detaliu la esențial, de la concret la abstract, de la imediat la transcendent, de la dat la problemă” (6).

Concluzia lui Blaga este categorică: “Aplecarea spre esențial corespunde unui apetit metafizic”.


MÃNÃSTIREA ȘI BISERICA

Una dintre diferențele semnificative dintre balada “Legenda Mănăstirii Argeșului” și piesa „Meșterul Manole” a lui Blaga este legată chiar de obiectul construcției în jurul căreia se rotește acțiunea.

Dacă în textul baladei este vorba de construirea unei mănăstiri, în drama lui Blaga conflictul binecunoscut se rezumă – nu întîmplător - la ridicarea bisericii. Introducînd această delimitare, Lucian Blaga deturnează fundamental sensul baladei, transformîndu-l pe Manole din eroul unei lumi mitice într-un personaj inițiatic ce va trebui să parcurgă integral acest drum dificil.

Mănăstirea este, fără îndoială, un loc unde stau și se gospodăresc călugării și preoții. Din acest punct de vedere, construirea unei mănăstiri nu se deosebește de construirea unei case, a unei școli sau a unui pod. Ca și acestea, construirea unei mănăstiri este, în sensul cel mai pur, o construire în vederea locuirii. În mănăstire călugării și preoții locuiesc efectiv, așa cum locuim toți ceilalți în case.

De altfel, cuvîntul mănăstire vine din gr. μοναστέριον, care înseamnă „locuință izolată”. Heidegger este unul dintre puținii gînditori care au dus construirea pe tărîmul filosofiei.(7) El spune chiar că, în general, „esența construirii este oferirea de locuire” (8), iar mănăstirea este și în realitate o construcție destinată locuirii.

În afară de casă, care oferă o locuire adevărată, Heidegger observă că există construcții care oferă o locuire comună mai largă, pe care o denumește „găzduire”, cum ar fi podul sau autostrada, care-l găzduiesc (behausen) pe om. „El le locuiește (bewohnt), fără a locui (wohnen) însă în ele” (9). Toate construcțiile de care vorbește Heidegger îl ocrotesc pe om, astfel încît “această ocrotire este trăsătura fundamentală a locuirii” (10), dar numai pe pămînt, adică sub cer! Heidegger are o dificultate cînd identifică tetrada formată din pămînt și cer, divini și muritori pe care nici o construcție nu-i ține în unitate. Omul moare pe pămînt, dar se salvează, se eliberează, se mîntuiește în cer.

Singura construcție care îl face pe om să-și îndrepte privirea spre cer este biserica. Din păcate, nici Heidegger nu a sesizat natura specială a construirii unei biserici, deși pare deseori a fi în preajma acestei tentații.(11) Acel a-fi-în-lume (In-der-Welt-sein) alături de toate celalte lucruri este esența omului, mai puțin în clipa cînd își ridică privirea spre cer, cînd tocmai ieșirea-din-lume duce la căderea-în-sine, de unde începe lungul drum spre întîlnirea cu divinul.

Mănăstirea este o construcție care găzduiește, însă fără biserica din centrul ei ar fi un fel de campus bisericesc cu chilii, bucătărie și alte anexe casnice. Numai în spațiul strict delimitat al bisericii se petrec ritualurile religioase și se consumă toate tainele. Așadar, biserica, deși este și o construcție găzduitoare, nu e doar atît. Ea devine o perpendiculară care unește cerul și pămîntul, depășind spațiul și timpul. De aceea, biserica este o construcție specială. Nu cumva și locuirea ei este o locuire aparte?

Creatorii baladei „Meșterul Manole”, ca și Heidegger, au văzut în mănăstire un ansamblu destinat locuirii. De aceea poate balada a fost inclusă între miturile zidirii, iar personajul principal este considerat un erou civilizator. Folclorul înregistrează un număr impresionant de variante pe această temă, fie că e vorba de construcția unui pod sau a unei case, iar zidirea în temelii a unei ființe vii ca garanție a rezistenței în timp se păstrează și azi.(12)

Un filosof de talia lui Blaga nu se putea rezuma la simpla dramatizare a unei legende. Blaga ne dă semnele unei altfel de înțelegeri a motivului chiar prin abandonarea mănăstirii și centrarea acțiunii pe construirea bisericii.

Ca simbolistică, biserica este cu totul și cu totul altceva decît mănăstirea. În timp ce mănăstirea (gr. μοναστέριον) este o „locuință izolată” pentru preoți, biserica (gr. βασιλιχή) este „casa împărătească” sau „casa lui Dumnezeu”, unde se petrece marea taină. În celebrul „Dicționar de simboluri”, realizat de Jean Chevalier și Alain Gheerbrant, biserica este „adesea comparată cu Fecioara Maria. Biserica mai este numită și Mireasa lui Hristos... Din acest punct de vedere i se potrivește întreg simbolismul mamei”.(13) În acesta din urmă „viața și moartea sînt corelative. Nașterea înseamnă ieșirea din pîntecul mamei; moartea înseamnă reîntoarcerea în pămînt”.(14) Simbolismul mamei, deci și al bisericii, cuprinde și două teme centrale pe care se bazează drama lui Manole: „siguranța adăpostului” și devorarea celui născut.(15)

Nici mănăstirea nu este lipsită de simbolistică, dar aceasta este mult mai săracă și datele sale fundamentale sînt legate tot de biserica din centrul ei. Deși mănăstirea este văzută ca fiind centrul cosmic, cele trei nivele ale universului pe care îl reprezintă sînt legate de arbore, cruce sau coloană. Arborele, văzut ca o Axă a lumii, se împlinește ca simbol în cruce, căreia îi oferă suportul material. Semnificația sa majoră este „prin moarte spre viață; per crucem ad lucem, prin cruce spre lumină”.(16) Turnul este în tradiția creștină simbolul înălțării, deci tot o Axă a lumii. Revenind de la simbolistică la imaginea pămîntească, este simplu de observat că mănăstirea este o construcție pe orizontală iar în centrul ei se ridică pe verticală turnul bisericii. În Centrul lumii, care este mănăstirea, se înalță Axa lumii, care este biserica.

Abandonînd construirea mănăstirii, centrînd astfel acțiunea dramei „Meșterul Manole” pe construirea bisericii, Lucian Blaga îl face pe eroul său să participe la actul înălțării, eveniment ce nu se poate face decît printr-o dureroasă și înfiorătoare inițiere.

Unele elemente i-au fost oferite de textul legendei populare, deși sensurile cele mai importante ale baladei s-au pierdut în alte semnificații minore, pe care piesa de teatru încearcă să le recupereze și să le îmbogățească. Moartea, de pildă, element central în actul inițierii, este văzută în baladă ca un inevitabil sfîrșit, căci scările pe care urmau să coboare meșterii au fost luate de Vodă, ca nimeni să nu ridice în altă parte o mănăstire identică. În drama lui Blaga moare doar Manole, ca o consecință a propriei voințe: „privirea mea spre același loc veșnic se-ndrumă” (Actul V, scena 3). Doar în sens inițitic „moartea este considerată ca o ieșire... A iniția înseamnă a introduce”, iar inițiatul “trece dintr-o lume într-alta”.(17) Vom dezvolta aceste teme în altă parte.

După ce am văzut deosebirea dintre construirea unei mănăstiri și construirea unei biserici, să ne întoarcem la o întrebare care a rămas fără răspuns: ce fel de locuire oferă biserica? Una dintre cele mai mari ratări ale lui Heidegger se produce chiar în studiul citat de noi mai sus, „Construire, locuire, gîndire” (Bauen, Wohnen, Denken), ratare care este, în mare măsură, și ratarea metafizicii. În impactul cu mistica, metafizica iese mereu răvășită, căci Ființa supremă nu poate fi pusă în concepte speculative. N-a reușit Kant, în cea mai grandioasă construcție metafizică, Critica rațiunii pure, nu era să reușească Heidegger într-o conferință! Kant cel puțin își dă seama că este imposibil să demonstrezi existența lui Dumnezeu și conchide că realitatea lui obiectivă nu poate fi dovedită, dar „nici respinsă victorios”. În viziunea lui Kant „Ființa supremă rămîne pentru folosirea pur speculativă a rațiunii un simplu ideal, dar totuși un ideal fără lipsuri, un concept care încheie și încununează întreaga cunoaștere omenească”.(18)

Heidegger forțează însă lucrurile și vede în construcția unui pod nu numai puntea care îl ajută pe om să treacă de pe un mal pe altul al aceleiași lumi, ci chiar să treacă „pe celălalt tărîm”! (19) Simplificînd atît de tranșant, Heidegger se poziționează astfel sub spectrul unei inevitabile ratări. Oricît de departe ai merge cu Ființa, nu poți să treci cu ea Dincolo pentru că o pierzi. Și, în orice caz, nu pe podul de peste rîu trece ea în Lumea de Dincolo!

Dacă ar fi cunoscut drama „Meșterul Manole” a lui Lucian Blaga, construcția lui Heidegger ar fi căpătat în mod sigur alte dimensiuni. Biserica lui Manole ar fi fost o construcție mai potrivită pentru dezvoltarea pe care o face Heidegger atunci cînd încearcă să strîngă laolaltă elementele tetradei pămîntul și cerul, divinii și muritorii. Simbolistica podului nu e nici pe departe săracă, dar face parte mai mult din ritualurile de trecere decît din acelea de înălțare. Între legendele zidirii, podul are mai multe variante în care dăinuirea sa este condiționată, ca și în Legenda Meșterului Manole, de zidirea unei ființe în temelie. Dar rareori podul este o axă a lumii, ca o scară, „situație în care podul trebuie considerat ca fiind vertical”.(20) Dar, ne reamintim, Heidegger spune că „esența construirii este oferirea de locuire” (21) , ori podul este, mai degrabă o piedică, o treaptă pe care trebuie s-o parcurgă cel inițiat.

Pentru simbolistica urcării o altă construcție este mai potrivită: biserica și turlele sale îndreptate spre cer. Dacă ar fi cunoscut opera lui Blaga, Heidegger ar fi fost tentat poate să învețe și limba română, de unde ar fi aflat despre loc și locuire ceea ce limba germană sau oricare altă limbă nu-i oferă. În limba română „loc” vine din lat. „locus”, care înseamnă, între altele, „așezare, cauză, timp, parte sau casă”. Înainte de a construi ceva, omul caută „locul” potrivit și dacă locuirea este esența construirii, cum spune Heidegger, atunci cu atît mai mult se poate spune că locuirea este și esența locului ales pentru construire. În literatura de specialitate, locul în care urmează să locuiască sacralitatea „este conceput în mod simbolic ca punct de referință absolut, ca centru al Lumii”, iar „alegerea lui se face mereu în funcție de o hieroistorie, care asociază locului un eveniment supromenesc” (22). Neavînd în latină cuvîntul care să desemneze verbul locuirii, dar care să trimită direct la locul potrivit destinat construcției care face posibilă locuirea, limba română a găsit în maghiară cuvîntul lakás, care însemna casă, pe care l-a transformat în locaș și chiar l-a folosit o vreme sub această formă pentru casă. Cînd a găsit sufixul potrivit, locaș-ul a devenit locuință, iar cuvîntul derivat din mag. lakás este folosit astăzi doar sub forma lăcașul sfînt, care este biserica.

Într-o altă conferință, „...dichterisch wohnet der Mensch...” („...în chip poetic locuiește omul...”), Heidegger reia tema locuirii pornind de la o poezie a lui Hölderlin, care începe chiar cu acest vers: „În dulcele azur înflorește turla bisericii cu sclipiri de metal...”, pe care filosoful nici nu-l bagă în seamă pe parcursul studiului! Neștiind limba română, lui Heidegger i-a scăpat printre degete această locuire specială pe care biserica o oferă omului.

Ce este, de fapt cu acest “azur”? Cuvîntul vine din lat. “azzurum”, care descrie acea “culoare albăstrui-deschis” și care, prin extensie, este definită ca “albastrul cerului”.(23)

Așadar, Hölderlin deschide poemul său cu proiectarea bisericii pe fundalul cerului albastru, care este culoarea cerului senin. Cu privirea spre el înflorește, adică se deschide, turla bisericii, adică partea construcției care se află deasupra acoperișului și care este, mai degrabă, în afara ei, arătînd tocmai sensul acestui complex simbolistic care este biserica. Spre cer!

Singurul lucru pe care omul îl construiește pentru Dumnezeu este biserica, lăcașul sfînt – casa Domnului. Icoana doar îl reprezintă, cîntecul îl slăvește, ca și poezia. Biserica este Casa lui Dumnezeu construită de om.

Dar de ce s-o fi gîndit oare omul să-i construiască lui Dumnezeu o casă, cînd, se știe, Dumnezeu locuiește peste tot? Gîndul construirii bisericii a fost precedat în mintea omului de gîndul locuirii sale în acea construcție. O locuire altfel decît în propria sa casă.

Fiind Casa lui Dumnezeu, înseamnă că acolo, în biserică, chiar Dumnezeu e gazda celor care locuiesc într-un fel special acolo. Limbajul metafizic n-a reținut pînă acum găzduirea ca fiind un termen reprezentativ, deși memoria acestui cuvînt are puternice accente inițiatice. În limba română, cuvîntul gazdă a venit din maghiară, ca și lakás, cel care a dat lăcașul sfînt. Cuvîntul gazdă are două înțelesuri: unul care îl definește pe stăpînul casei în raport cu oaspeții, adică locuitorii vremelnici ai casei, și altul care adăpostește larva înainte de ieșirea în lume. În ambele cazuri este vorba despre o locuire temporară. Asta și este găzduirea!

Deși este construită de om, biserica rămîne, totuși, Casa lui Dumnezeu. Omul este găzduit acolo, vine „în vizită” dar nu-l întîlnește niciodată efectiv pe proprietar. Îi simte absența ca pe o prezență, dar pentru a-l întîlni pe Dumnezeu nu e de ajuns ca omul să intre în biserică, așa cum intră într-o sală de spectacol.

De la semnul crucii, făcut în fața ușii de la intrare, omul parcurge fără să știe un drum inițiatic alături de toate însemnele sale ritualice. Tot ce se întîmplă acolo, în biserică, este sintetizat de privirea spre cupola de deasupra, care nu e altceva decît partea interioară a turlei, adică aceea care în exterior se deschide spre cer!

Toată drama Meșterului Manole, de altfel, pornește de la această confuzie inițială dintre construcția destinată locuirii și construcția tainică destinată mîntuirii. El vine cu zidarii săi să ridice o clădire și se trezește într-un joc inițiatic din care nu mai poate ieși.

Manole este chemat acolo, în locul ales pentru mănăstire, ca un constructor și, prin acceptarea unui ritualul, devine “omul meșter”, cum spune Mircea Vulcănescu (24), sau “cel ales”.

(va urma)


NOTE:
1. Lucian Blaga - Zări și etape, Ed. Minerva, 1990, p. 106
2.Ibid., p. 106
3. Ibid., p. 106
4. Ibid., p. 106-107
5. Ibid., p. 107
6. Ibid., p. 107
7. Despre locuire vorbește și Emmanuel Lévinas – „Totalitate și infinit. Eseu despre exterioritate”, Ed. Polirom, 1999, pp. 129-149, dar abordarea sa vizează doar locuirea în casă, iar aceasta, ca și clădire, este văzută ca aparținînd „unei lumi de obiecte”, dar „locuința nu se situează într-o lume obiectivă, ci lumea obiectivă se situează în raport cu locuința mea.”
8. Martin Heidegger – „Bauen, Wohnen, Denken”, în „Originea operei de artă”, Ed. Univers, 1982, p. 160. Filosoful observă că „în vechea germană de sus, cuvîntul buan, care a devenit bauen (a construi) înseamnă “a locui” (p. 147), iar rămășițe ale lui se întîlnesc și în unele forme ale conjugării verbului sein, a fi: ich bin, du bist (eu sînt, tu ești). Într-un anume sens chiar așa e: cînd spui eu locuiesc aici spui și eu sînt aici.
9. Idem, p. 146.
10. Idem, p. 150.
11. Chiar în studiul citat, Heidegger spune: „Muritorii locuiesc în măsura în care îi așteaptă pe divini ca divini. Sperînd, ei le oferă nesperatul. Stau în așteptarea semnelor sosirii lor și nu se înșeală asupra emblemelor absenței lor... Chiar în nemîntuire, ei mai așteaptă încă mîntuirea ce le-a fost retrasă... A-i călăuzi pe muritori în esența morții nu înseamnă nicidecum a face din neantul vid al morții supremul țel, așa cum nu înseamnă să întuneci locuirea prin oarba țintuire a sfîrșitului... Locuirea ca ocrotire păstrează tetrada în acel ceva în preajma căruia sălășluiesc muritoii: în lucruri” (p. 151-152).

12. Semnificativă este o varianta culeasă în 1959 în județul Sălaj, consemnată în lucrarea lui Ion Taloș, „Meșterul Manole”, unde Maria Don, de 70 de ani, povestește despre o construcție la temelia căreia a fost zidită soția meșterului: „Manole, Manole,/ Zidu’ rău mă strînge,/ Copilașu-m plînge.” Cînd este întrebată de culegător „ce zideau meșterii, povestitoarea răspunde: „o casă”; răspuns surprinzător, din moment ce eroul are același nume, iar la vremea aceea legenda era binecunoscută și se știa că se referă la construirea mănăstirii de la Curtea de Argeș (Ion Taloș – „Meșterul Manole. Contribuție la studiul unei teme de folclor european”, Ed. „Grai și suflet – cultura națională”, 1997).
13. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant – „Dicționar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi. forme, figuri, culori, numere”, vol. I, Ed. Artemis, 1994, pp. 196-197. Trecînd în revistă și alte reprezentări ale bisericii, autorii observă că în sec. XII aceasta apare ca o femeie ca o femeie uriașă care seamănă cu o cetate, în altă viziune „sub forma unui bust de femeie, sprijinită de un turn cioplit dintr-un singur bloc de piatră albă”. Într-un text ce face parte din apocalipsele apocrife este văzută ca o matroană bătrînă care „se scutură de bătrînețe și devine în a patra viziune un fel de mireasă, simbolizînd pe aleșii Domnului”.
14. Idem, vol. II, p. 261.
15. Ibidem.
16. Idem, vol. I, p. 132. Arborele, ca și mănăstirea, înlesnește comunicarea dintre cele trei lumi: subterană, solul, cerul. Autorii subliniază că „arborele, chiar sacru, nu este pretutindeni un obiect de cult; el este întruchiparea simbolică a unei entități ce-l depășește și care poate deveni ea însăși obiect de cult” (p. 124). Deși crucea este din lemn, arborele nu are simbolistica acesteia. Se poate spune că raportul dintre arbore și cruce este identic cu acela dintre mănăstire și biserică.
17. Idem, vol. II, p. 154.
18. Immanuel Kant – Critica rațiunii pure, Editura științifică, 1969, p. 504.
19. Martin Heidegger – op. cit., p. 152: „Mereu, și de fiecare dată altfel, podul călăuzește încolo și încoace drumurile șovăitoare și grăbite ale oamenilor, făcîndu-i să ajungă pe alte țărmuri, iar la urmă, ca muritori ce sînt, pe celălalt tărîm.”
20. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant – op. cit., vol. III, p. 118. Autorii remarcă două elemente fundamentale: „simbolismul trecerii și caracterul adeseori primejdios al acestei treceri, specifică oricărei călătorii inițiatice”.
21. Martin Heidegger – op. cit., p. 160.
22. Jean-Jacques Wunenburger – „Sacrul”, Ed. Dacia, 2000, p. 63
23. Academia Română - DEX, Ed. a II-a, Ed. Univers științific, 1996, p. 79
24. Privind mănăstirile din jurul Bucureștilor, își aduce aminte de catedrala romană de la Alba Iulia: „turnul care domină priveliștea din jur, zidurile cărora timpul le-a dat culoare străvezie... crestăturile din piatră, totul vorbește de omul meșter, de omul care se impune firii, se vrea altfel și stăpîn față de ea, să înfrîngă moartea și irosirea vremii... să dureze” (Mircea Vulcănescu - Dimensiunea românească a existenței, p. 49).