Romanul lui Dumitru Þepeneag, La belle Roumaine, apărut la Editura Paralela 45 din Pitești, în anul 2004 (și reluat, în 2007, la Editura Art, cu o ilustrație aparținătoare pictorului Marin Gherasim) propune o istorie captivantă și lipsită de tabuuri a destinului european al uneia dintre conaționalele noastre, entitate felinică ce-și distribuie deloc parcimonios nurii exponenților masculinității cosmopolite. Traseul său biografic, recompus dintr-o sumedenie de narațiuni care se abstrag cronologiei lineare, configurează portretul unui personaj straniu, a cărui identitate nu poate fi decriptată datorită vocației mistificării și mitomaniei exersate cu obstinație încă din perioada infantilă. Într-o prezentare a primei ediții realizată în revista „Cosmopolitan” (decembrie, 2004), valorificată ulterior și pe site-ul http://atelier.liternet.ro cu titlul La Belle Roumaine… o misterioasă și seducătoare necunoscută, exegeta Ioana Drăgan relatează circumstanțele în care prozatorul și-a prezentat romanul: „«La belle Roumaine c'est moi» - declara ostentativ și persuasiv scriitorul Dumitru Þepeneag, la lansarea volumului, în Rotonda Muzeului Literaturii Române din București. Pentru a fi și mai convingător, autorul și-a prezentat personajul într-o manieră șocantă care a făcut deliciul asistenței, punându-și un sutien alb peste pulover și o pălărie de damă pe creștet.”
Dispus în trei compartimente, de pondere aproximativ egală în economia epică a cărții, volumul prozatorului este circumscris circularității, pasajele și situațiile din primul capitol reluându-se simetric în cel final. Procedeul, ce poate fi privit atât ca strategie narativă, cât și ca o oarecare stagnare ideatică – reiterările acoperind pagini întregi - fructifică momentele-cheie ale scenariului narativ. Evenimențialul este concurat de recursul la oniric, iar fragmentele metatextuale vizează atât condiția propriilor personaje, cât și pe acelea ale artei contemporane. Volumul este însoțit de un motto anticipativ apartenent lui Novalis, care va fi explicitat în finalul tramei, citat cu valențe gnomic-didacticiste, întemeiat pe un aparent paradox, care focalizează relația dintre traseul biotic și transfigurarea lui scripturală: „Viața nu trebuie să fie un roman ce ne-a fost dat, ci un roman pe care l-am făcut noi înșine.” O specificitate a autorului o constituie recursul la contemporaneitate, la nume și situații concrete. În pofida faptului că acesta abordează coordonatele balzacianismului în textura de suprafață, Dumitru Þepeneag devine un „secretar” al timpului său, radiografiind condiția emigranților în regimul antedecembrist, situația deținuților politici din era ceaușistă și dejistă, dar și destinul moldovencelor care ajung, nu tocmai din inocentă ignoranță, să practice în Occident prostituția, devenind victimele unor intransigenți proxeneți.
Bistroul lui Jean-Jeacques deține funcția unui cronotop, dar este totodată toposul socializant care reunește eroii fabulei. Personajele, puține, alcătuiesc o galerie cosmopolită, fiind amplasate în Paris. Nu poate fi eludată tenta de policier și spectacular care aureolează anumite circumstanțe sau entități ficționale. Autorul, însă, în manieră blagiană sau mateină, se dovedește un gardian al tainelor care nu sunt niciodată deplin decriptate, metamorfozând lectorul într-unul empatic, obligat să cugete în prelungirea textului. Finalul conferă creației apelativul de opera aperta, este ambiguizat și lasă cititorului mai multe posibilități de interpretare.
Cea dintâi secțiune debutează cu descrierea bistroului lui Jean-Jacques, patron atras de clienții de proveniență slavă, care are un cult pentru Elvire Ionesco, al cărei accent și estetică i se par congruente misterioasei cliente de o frumusețe glacială, similară atitudinal cu „actrițele din filmele de dinainte de război”. Jean-Jacques are o vârstă incertă și aparține tipologiei bărbatului neatractiv, frustrat sexual, care-și găsește – după apariția necunoscutei – un refugiu în universul oniric, devenind un serv nocturn, tenace al lui Onan. Simpatiile lui etnice sunt generate de episoade biografice. Legătura ratată cu o italiancă, Silvia Burlesconi, îl determină să aibă o opinie execrabilă despre exponenții acestui popor și, fără a recunoaște că a fost abandonat, preferă să confecționeze scenarii funambulești, telenovelistice și melodramatice referitoare la dispariția femeii. Ca urmare a ficționării din această perioadă, antieroul rămâne cu un handicap, acela de a nu mai putea citi romane. Clienții, puțini și mereu aceeași sunt prezentați lapidar, pe parcursul fabulei urmând să fim familiarizați cu biografia lor. Unele dintre ele se află sub pecetea dualității, cum este cazul protagonistei care, în funcție de locație, își metamorfozează rezonanța prenumelui, ba chiar a etniei și a profesiei: Anna, Anne, Hannah - este uneori moldoveancă, alteori evreică, dar și doctoriță, asistentă, angajată a serviciilor secrete sau a ambasadei române.
Digresiunile perpetue focalizează constant, prin opoziții sau complementarități, plaiurile mioritice, situația politică de acolo, dar și mentalitatea caragialescă a locuitorilor zonei. Într-o conversație dintre barman și Iegor, rusul refugiat care a reușit să capete cetățenia franceză, imaginea României este anihilată dezinvolt și redusă la imaginea despotului din regimul comunist: „- Doar n-o să compari frigul românesc cu frigul rusesc. În plus, România, cum să spun, nu înseamnă mare lucru. Þara asta s-a făcut celebră grație dictatorului de-acolo, faimosul Ceaușescu.” Prin raportare la Rusia, „România abia dacă există. Ca să nu mai spun că e o țară de țigani și escroci”. În cazul celei de-a doua categorii ilustrarea îl relevă caricatural, inversând polii evenimențiali și cronologici pe „celebrul Manolescu despre care a scris Thomas Mann”. Întemeindu-și opiniile pe estetica realistă, realitatea concretă fiind camuflată, topită în fabula narativă, personajul mimează persiflant inocența referitor la geneza sau autenticitatea eroului: „Avea nevoie de un escroc și l-a botezat Manolescu. I-a pus el numele acesta sau escrocul real chiar așa se chema? Habar n-am. Dostoievski proceda la fel cu personajele sale.”
Tehnica cinematografică a reluării cadrelor, alături de imaginile retrospective punctează constant aparițiile femeii. Astfel, aceasta rememorează trecutul lui Johannes, filosoful german, față de care își punea masca ingenuității culturale și atitudinale, pentru a-i augmenta încrederea în sine, încercând „să-i facă pe plac în toate chipurile, și la masă, și la așternut”. Veritabilă drumomană, femeia are oroare de voiajurile aviatice, turmentată de spectrul potențialelor accidente, dar și de limitarea spațiului și a socializării. Gradat, în trama epică, este inserat numele lui Mihai, iubitul cu care a emigrat pe vremuri și pe care-l așteaptă perpetuu. Tehnica flash-back-ului ne introduce în universul infantin al protagonistei, care relevă un element biografic amplasat sub zodia verosimilității mistificate, și-anume răpirea, apoi violarea surorii ei gemene de către un pedofil. Conversația avută în tren cu Wolfgang, bărbatul din tren care spera c-o va lua sub protecția lui materială, reluată și în ultimul capitol, relevă atât componenta hedonistă a femeii, generoasă în repartizarea grațiilor sexuale, cât și placiditatea și dezinteresul acesteia în fața restului masculinității, cu excepția lui Mihai.
O densitate consistentă în economia epică a romanului o dețin visele. Melanjul dintre ficțional și oniric devine deseori deconcertant, ca urmare a faptului că regimul nocturn anticipează elemente reale, astfel încât granița dintre cele două realități este deseori labilă. Visele lui Jean-Jacques sunt fluctuante, vizând fie seraficul, fie carnalul patologic, morbid. Dedublarea și metamorfoza necunoscutei, suprapunerea fizionomiei ei peste aceea a actriței Elvire Popesco îi alimentează aridului patron de bistrou imaginația, un nutriment compensator pentru existența ternă, derulată în regim diurn. Meditațiile acestuia asupra lumii onirice reflectă și carențele reconstituirii acesteia, ca urmare a neînregistrării imediate: „Ce mai tura-vura, visul nu se poate nara, trebuie să-l prezentăm, să-l reconstituim, să-l scriem, să-l rescriem, să-l fabricăm de la început până la sfârșit. Visul cel adevărat, visul nocturn nu poate fi decât un model pentru narațiunea onirică. Nu furnizează decât legile, structura, nu și materia. Adică, subiectul.” Teama de ridicol determină personajul să fie reticent față de Iegor în privința deconspirării materialului oniric, cu atât mai mult cu cât barmanul va fi vexat, rămânând perplex când îl vede pe rus însoțit de blonda pempantă.
Postludiul o face pe Anne logoreică, iar legătura cu Iegor evidențiază atracția acesteia pentru licorile bahice, afrodiziac, dar și agent mnemotehnic. Astfel, ea își amintește de perioada copilăriei, de încarcerarea tatălui pe vremea lui Gheorghe Gheorghiu-Dej, de momentele în care imobilul le-a fost naționalizat. Este relevat și decesul părinților – tatăl asfixiat, iar mama moare de cancer, dopată în spital cu morfină, nu atât din pricina durerilor atroce, cât a imprecațiilor lansate spumos la adresa clanului Ceaușescu. Ea declară persuasiv că în România a fost medic generalist și că a profitat de invitația la un colocviu în Germania, la Frankfurt, pentru a părăsi țara. „Conversațiile postcoitale” au pentru Anna valențe cathartice. Femeia rememorează circumstanțele primei ei îndrăgostiri, aceea pentru un cocoș, în copilărie, predilecția pentru zburătoare fiind valorificată și la maturitate, când este posesoarea unui straniu pui de vultur care abia mai încape în colivie. Iegor însă, introvertit, nu-și deconspiră biografia. Student la limbi moderne la Moscova, acesta este recrutat de un securist, care motivează că Rusia are nevoie de cunoscători de limbi străine pentru a fi trimiși în Occident. Astfel, el o suspectează, dar și spionează pe femeie, cu atât mai mult cu cât descoperă sub pat un reportofon pe care era înregistrată vocea lui. Dubiile asupra ei se amplifică deoarece aceasta locuiește într-un cartier rezidențial, deși nu pare a practica vreo meserie și, în plus, tribulațiile asupra trecutului sunt sincopate și necreditabile. Observând cărțile pe care aceasta le citea la bistrou, Iegor identifică una de teorie muzicală referitoare la Johann Sebastian Bach și „arta fugii”, dar care în infratext trimite și la unul dintre cele mai de succes romane ale prozatorului.
Romanul conține numeroase pasaje metatextuale. Atrage atenția un articol din „Nouvel Observateur” care reflectă drama femeilor din Est care, atrase de mirajul Occidentului, devin victimele unor proxeneți: „Sechestrate, bătute, aruncate pe trotuar, silite să se prostitueze: 120.000 de femei venite din Est au căzut în mrejele mafiei sexului în mai puțin de doi ani”. Fenomenul este ilustrat prin cazul moldovencei Aneta, care ajunge la Sarajevo și va fi deposedată de către „organizatori” de acte și bunuri financiare, obligată să lucreze într-un club de noapte, vândută unui albanez, apoi comercializată de acesta la Tirana, vreme de un an. Expediată în Italia, pe motiv că piața carnală este mai avantajoasă acolo, fata va fi recuperată după un naufragiu de carabinieri și amplasată într-un centru patronat de preotul Don Cesare, unde îl întâlnește pe un tânăr irakian, Ahimil, alături de care își găsește împlinirea afectivă.
Frumoasa Ana este înconjurată de o sumedenie de admiratori, unii – la nivel estetic (barmanul și lectorul ziarului „Paris-Turf”, un împătimit al curselor de cai), iar alții - beneficiari concret-carnali ai farmecelor sale (Johannes, Dieter, Iegor, Edouard, Mehmet, Mihai). „La belle Roumaine”, poreclă alocată în registru ironic femeii face parte din tagma damelor de companie imune la false pudibonderii. Galeria ei masculină reunește bărbați interesanți, ea având capacitatea de a se cameleoniza în funcție de expectanțele acestora până la a ajunge, în Germania, la un tacit ménage à trois cu Johannes și Dieter.
Partea secundă a tomului este anterioară, în plan naratologic celei dintâi, focalizând etapa berlineză a Anei, care-și schimbă acum atât etnia, cât și prenumele, devenind evreica Hannah Silbermann. Metamorfoza are loc și la nivelul cromaticii podoabei capilare, femeia adoptând un negru intens: „Semăna cu o gheișă. Mă rog, așa cum arată gheișele în stampele erotice.” În compania celor doi filosofi Hannah mimează candoarea culturală, motivându-și carențele prin faptul că în perioada liceală filosofia nu era predată în România unde și în „facultatea de filozofie nu învățai mare lucru în afară de marxism”. Johannes este un ins domestic care preferă să nege realitățile care nu-i convin. Nopțile în care Hannah lipsește de acasă nu-i produc seisme lăuntrice, atâta vreme cât propria mamă l-a obișnuit cu același ritual. Anemica tentativă de interogatoriu o face pe femeie să-l acuze de antisemitism.
Recursul la propriile opere constituie o notă redundantă a scrisului lui Dumitru Þepeneag. Aflăm astfel despre vizionarea unui policier „cam slăbuț… și în plus cu pretenții”, Hotel Europa, iar în partea a III-a Anna lecturează în metrou, chiar în momentul în care este agresată de o bandă interetnică, Porumbelul zboară, motiv pentru care nu-i poate descrie prea bine pe atacatori. Biografiile femeii se pliază convenabil în funcție de țara în care trăiește. Acum menționează faptul că tatăl moare gazat la Auschwitz, iar ea este un copil din flori ,făcut mult mai târziu, cu un polonez din Danzig.
Nu este omisă nici problema mimetismului în artă sau a destinului creatorului care, post mortem, are șansa de accesa celebritatea. În plus, concurența se impune și în acest domeniu, pictura de șevalet fiind înlocuită, aflăm în partea a III-a de la Edmond, de efectele cromatice speciale realizate pe calculator. Meditațiile ironic-condescendente vizează proliferarea alarmantă a artiștilor: „Și scriitori sunt din ce în ce mai numeroși. Ba chiar și cititori. Dar nu atât de mulți încât să-i satisfacă pe scriitorii care se înmulțesc văzând cu ochii și sunt – vezi Doamne! – nemulțumiți că lumea nu-i citește… Sau că-i citește prost, că nu-i înțelege”. Sindromul incomprehensibilității care-i încorsetează pe autorii frustrați ce se lamentează perpetuu de lipsa de receptare a lectorilor sunt sistate de observația vituperantă că aceștia nu se „citesc ei între ei”, că nu fac nici măcar tentative infime „să se înțeleagă unul pe celălalt”.
Scriitorul amintește povestea Șeherezadei, pentru a releva strategiile narative operate de Hannah, care începea perpetuu o altă fabulă, își doza cu virtuozitate suspansul, dar nu decripta niciodată deplin finalul aflat, peren, „sub pecetea tainei”. În fiecare secțiune este prezent câte un viol, mai mult sau mai puțin consensual: pedofilie, onanism, zoofilie sunt anomalii care se topesc firesc în trama narativă. În Berlinul de Vest femeia pare a fi angajată a serviciilor secrete care o trimit la Paris, fără a explicita care este misiunea ei acolo. Parola cu care vlăjganul o abordează în metrou este: „Scornicești”, aspectul fiind explicitat prin faptul că noua conducere din România „se folosea deocamdată de aceeași bărbați și femei presupuși a fi în continuare credincioși”.
Ultimul capitol reia simetric scenele inițiale, reiterarea gesticii felinice a femeii care descinde în bistroul lui Jean-Jacques fiind focalizate cu lentoare cinematografică, de această dată prin prisma necunoscutei, și nu a barmanului. Amintirile din perioada copilăriei care rememorează felul în care este percepută stingerea la această vârstă (jubilație a posesiunii unui lucru pe care ceilalți copii nu-l au: „Noi avem un mort! Noi avem un mort!”) se juxtapun cu un prezent ambiguu la nivel faptic. Meditațiile asupra conduitei diferite a inșilor când se află în afara graniței, asociate măștii, inserează ipoteza că femeia are de îndeplinit o misiune cu directive clare. Autorul intervine constant în discursul epic cu aprecieri referitoare la propria creație, radiografiindu-și cu dezinvoltură ironică aparentele construcții potențial amendabile.
Scriitorul relevă faptul că „Francezii sunt ultimii adoratori ai lui Stalin”, ca urmare a faptului că numele acestuia „se lăfăie pe zidurile caselor și pe harta metroului”. Interesante sunt reflecțiile profesorului Scneide referitoare la dumnezeire și la credințe. Astfel, apariția scrisului este percepută drept una dintre erorile capitale ale omenirii deoarece ea limitează valențele memoriei, motiv pentru care insul se infantilizează progresiv. Creștinismul este diagnosticat drept „cea mai demagogică religie din lume”, în vreme ce strategia ebraică de atragere a neofiților se întemeiază pe „făgăduiala unor raporturi privilegiate cu dumnezeirea”.
Prin intermediul unui fragment metatextual, scrisoarea expediată lui Mihai de către Ana, care-l așteaptă în van vreme de nouă luni la Berlin, avem acces la spiritualitatea denudată a femeii, definită de iubit drept „regina simulacrului”. Cuprinsă de stări de angoasă femeia are senzația că este urmărită perpetuu, premonițiile fiind validate ulterior faptic, în episodul în care Hannah Silbermann va fi agresată în metroul parizian de trei tineri antisemiți.
Ultimele pagini melanjează planul realității imediate cu acela al visului. Este focalizată redundant sugestia violului, activat acum în plan oniric, coșmaresc de către Iegor și Jean-Jacques. Finalul, deschis, după detalierea unor elemente ritualice care oferă sugestii suicidale, lasă lectorului posibilități plurivalente de receptare.