Probabil cel mai important scriitor român în viață, fălticeneanul Theodor Cazaban este în același timp un model în planul ființării etice, aproape toată viața sa fiind obsedat de grija de a nu pierde ''il ben de l'intelleto''(''binele intelectului''-Dante). În mod sigur pentru acest lucru a plătit cu vîrf și îndesat prin lipsa de popularitate și audiență, dar mai ales prin nemeritatul con de umbră în care a fost învăluită opera sa înainte și după 1989, într-o lume care pare a fi caracterizată la nivel global prin ''trădarea intelectualilor.'' Cînd în manualele școlare ierarhia culturală ceaușistă a rămas aproape intactă, adăugîndu-se recent cîteva nume de diletanți și anti-modele în literatură, prin grija unor ''eminențe cenușii'' precum Nicolae Manolescu, care a optat liber pentru scara de valori falsificată de cenzură și de jocurile unor personaje de extrema-stîngă, în lucrarea ''Lista lui Manolescu'', era normal ca răsfățații intelectuali de pe malurile Dîmboviței să nu sufle o vorbă despre Theodor Cazaban. Deși acesta este autorul unui roman de certă valoare universală, ''Parages'' (''Cotloane'', ''Locuri'', ''Fiorduri''), editat în 1963 de celebra editură Gallimard din Paris.

Născut în 2 aprilie 1921 la Fălticeni, Theodor Cazaban se trage dintr-o veche familie de origine franceză, semnalată documentar cu peste 300 de ani în urmă, în orașul Carcasonne. Tatăl său era inginerul de drumuri și poduri Ludovic Cazaban, iar mama se numea înainte de căsătorie Ana Checais. Bunicul, Jules, fusese inginer constructor, căsătorit cu Ida Ademollo, italiancă din Florența. Cazabanii și-ai adus o contribuție substanțială la cultura enigmaticului tîrg al Fălticenilor, supranumit ''Florența nordului'' în cartea ''Lovineștii'', semnată de cunoscutul cărturar sucevean Eugen Dimitriu, fără de care în mod cert nu aș fi aflat vreodată anumite date pentru acest material. Din renumita familie mai fac parte nume de primă mărime în cultura română: actorul Jules Cazaban, fratele scriitorului de la Paris, sculptorul Ion Irimescu, scriitorul Alexandru Cazaban, compozitorul și muzicologul Costin Cazaban, cîntăreața Nora Marinescu, actorul Achil Popescu, compozitoarea Mansi Barberis, pianista Rodica Suțu, regizoarea Sorana Coroamă-Stanca, arhitecta și cercetătoarea Silvia Păun, dansatorul și coregraful Trixy Checais. Dar cel care a întemeiat o ramură a acestei distinse familii în România a fost străbunicul lui Theodor, arhitectul Francois Cazaban, stabilit în 1853 la Iași, în urma unui contract edilitar cu statul.
După ce în perioada 1928-1940 este elev la școala primară și Liceul ''Nicu Gane'' din ''Orașul Muzelor'' (titlul unei cărți de excepție, un veritabil roman spiritual al Fălticenilor, publicată tot de Eugen Dimitriu), Theodor Cazaban urmează cursurile Facultății de Litere din București. Aici are profesori care ar fi putut să predea oricînd în orice altă capitală europeană: Tudor Vianu (Estetică și critică), D. Caracostea (Literatură română modernă), Basil Munteanu (Limba franceză), George Oprescu (Istoria artei), Michel Dard (Literatura franceză), ș.a. Printre lucrările sale de an amintim ''Nuvela istorică la Nicu Gane'', ''Poezia lui George Bacovia'', ''Marcel Proust, '', titlul lucrării de licență fiind la fel de sugestiv pentru anvergura și calitatea preocupărilor sale: ''Le sentiment religieux de Ch. Baudelaire'' (1946). Debutează în 9 noiembrie 1940 la ''Curentul literar'', cu poezia ''Zvon de haiducie'', iar în anul următor colaborează la revista ''Albatros''. Dintre prietenii săi bucureșteni își amintește cu plăcere de Pavel Chihaia, Constant Tonegaru, Geo Dumitrescu, Vasile și Horia Lovinescu, Dinu Pillat, Ion Vlad ș.a. În septembrie 1944 este militar pe frontul transilvănean, experiență transfigurată în proza ''Rachetele'' (1945). Preocupat de teatru, scrie primele piese în anii 1945-1947: ''Noaptea nunții'', ''Copacul fermecat'' (scenariu radiofonic) și ''Þara Nimănui'', în trei acte și patru tablouri, cu accente expresioniste, cea mai reușită dintre ele, remarcată de altfel și de Petru Comarnescu, care a recomandat-o pentru repertoriul teatrelor. După unele succese regizorale în domeniul teatrului radiofonic, în august-septembrie 1947 montează în orașul natal ''Revizorul'' de Gogol, cu elevii clasei a VIII-a de la Liceul ''Nicu Gane'', printre interpreți numărîndu-se Eugen Mandric și Dan Nemțeanu.
În decembrie 1947, ajutat și de fostul său coleg de clasă de la Liceul ''Nicu Gane'', Liviu Bodolea, reușește să fugă din infernul comunist în plină expansiune și să se refugieze la Paris. ''Și cum mergeam noi printr-un noroi înspăimîntător, care ne umplea bocanii cu kilogramele, la un moment dat, apropiindu-ne de un rambleu de linie ferată, ne pomenim prinși de o lanternă-proiector. Eram toți trei văzuți ca ziua. Asta-i aventura! Trebuie să-ți spun că Bodolea era puțin mai îndrăzneț decît trebuie. El venea cu niște documente din țară. Pot să povestesc, pentru că au trecut mai mult de cincizeci de ani și aceste lucruri nu mai sînt secrete. Dar nu spun tot. Eu îl sfătuisem: . Pentru că noi mergeam numai noaptea. Dar el a zis: . Și a pus în bunzunarul de la haină, la piept, plicul cu aceste documente cu care, dacă am fi fost prinși, ajungeam la NKVD. Asta se întîmpla în decembrie '47. Deci ne-am pomenit luminați ca ziua de acest far. Eu atunci-o singură dată mi s-a întîmplat în viața mea să aud o voce interioară; nu cred că e doar reacția unui instinct de pază, de speranță- am auzit realmente spunîndu-mi-se: . Prins în lumina farului, Bodolea a dus mîna la buzunarul de la piept, ca să arunce documentele. Grănicerul-nu putea fi decît un grănicer ungur- a crezut că el duce mîna la o armă. Și a stins lumina. Apoi l-am auzit fugind. Auzeam pietrișul pe rambleu. I-a fost frică...'' (''În erau asemenea minciuni, încît mi s-a părut un ziar suprarealist'', interviu realizat de Cristian Bădiliță, ''România literară'', nr. 51-52, 2000).
În Parisul postbelic practică tot felul de meserii pentru a supraviețui, uneori chiar rabdă de foame, dar nu renunță la activitățile intelectuale: publică în ''La Nation Roumaine'' și ''România'', colaborează la posturile de radio ''Europa liberă'' și ''Vocea Americii'', este solicitat să redacteze mai multe articole pentru ''La Petite Encyclopedie Larousse''. Marea surpriză a carierei sale literare se produce în 1963, cînd publică romanul ''Parages'' la editura Gallimard, foarte bine primit de criticii francezi Claude Mauriac, Phillipe Brunetiere ș.a. Mai mult prestigioasa editură îi acordă un cec în alb, oferindu-se să-i editeze și viitoarele romane, un gest rar întîlnit care nu a fost însă onorat de autor nici pînă în prezent, justificîndu-se astfel într-un interviu publicat de Nicolae Florescu în ''Jurnalul literar'' (nr. 27-30, septembrie 1997): ''n-am mai scris roman pentru că a trebuit să-mi cîștig existența.'' Cuvinte simple, care spun însă mult despre condiția intelectualului într-o țară sufocată în secolul trecut de idiosincraziile stîngii la adevărurile dure de dincolo de Cortina de Fier; din puținele sale interviuri și cărți, se simte că a detestat în Franța acea briză a unui ciudat stalinism de piață care bîntuia în lumea ideilor.

În biblioteca Petru Comarnescu, aflată în prezent la Complexul Muzeal Bucovina din Suceava, o capodoperă a literaturii române aștepta de 38 de ani să fie citită: ''Parages'' de Theodor Cazaban. Recunosc coperta sobră a editurii Gallimard și parcurg cu emoție scurta dedicație a autorului, acum cu cerneala puțin decolorată de timp: ''Domnului Petru Comarnescu, cel dintîi care mi-a dat încredere!...Cu vechea afecțiune.'' Mai trebuie să amîn însă cîteva minute începerea lecturii, deoarece cartea are paginile netăiate; asta mă face să trăiesc cu și mai multă intensitate clipa întîlnirii cu această ființă de cuvinte aproape mumificată în așteptarea primului cititor, și parcă simt cum îmi adulmecă gîndurile, care-i vor reda în curînd respirația.
De altfel scriitura aceasta accentuat referențială, gata oricînd să se autodevore, reprezintă o insolită și amplă orchestrație a gîndurilor naratorului, un monolog interior pus pe portativul unei viziuni dominate de ''sigillum veri'' (sigiliul adevărului) și de o minuțioasă operațiune de cartografiere psihologică a cotloanelor Parisului și memoriei sale (''parages''). E un fel de ''oceanografie interioară'' pînă și la nivel formal, deoarece paragrafele care încep și sfîrșesc cu frecventele puncte de suspensie sugerează curgerea, freamătul indicibil al valurilor ființei profunde.
Trama povestirii e simplă, în mod programatic nu iese din sfera așa-zisului cotidian banal, a derizoriului, dar transfigurarea sa este atît de fascinantă pe plan estetic, încît întreaga carte are ceva din misterul unei simfonii. Povestitorul își așteaptă într-o cafenea pariziană prietenul, pe Vincent, atent uneori la personajele din jur pe care le surprinde ca într-un fel de tavelling cinematografic, dar prins cel mai adesea în menghina unei intense vieți interioare (''geografia mea particulară cu punctele ei cardinale'') sau a unor ''liniști expresive'', trăiri dominate de vag, imprecizie, indecizie și ubicuitate, dar capabile să aspire uneori imense spații, ''între Carpați și iubire.'' În așteptarea lui Vincent (''En attendent Godot''), naratorul, care încearcă să facă din propria-i conștiință un bisturiu pentru ''aceste cărnuri de fantome'', își instrumentează și o anchetă morală, știindu-se vinovat că o anumită perioadă de timp a iubit-o pe Blanche, soția prietenului, trăind astfel sub spectrul unui ''Iuda triunghiular'' (naratorul, Blanche, Vincent). El se simte cu atît mai culpabil cu cît știa că Vincent este ''ca și mine din rasa celor pentru care iubirea este adevărul existent'', așadar o valoare fundamentală. Dar psihicul său îl obligă să descopere treptat și să recunoască faptul că o mai iubește și acum, chiar dacă nu se mai întîlnesc; mai mult, Blanche este stația terminus a gîndurilor sale, practic nodul emoțional al întregului text.
Întîlnirea cu iubita reprezintă singurele momente de ''sfîșiere a vagului'', în care e percepută cu acuitate acea dedublare despre care a scris și gînditorul renascentist Marsilio Ficino: ''Cel ce iubește își sculptează în suflet chipul celui iubit. Astfel, sufletul celui ce iubește devine oglinda în care sclipește imaginea celui iubit.'' T. Cazaban, ''un fel de radar pentru aceste evenimente ascunse'', reușește să capteze chiar ''secunda de aur'' a dedublării privirii iubiților, ''nașterea unui nou centru de unde pleca acea privire surprinzătoare care conține prima mea privire.'' Conștient că dragostea este mai mult decît dragoste, poate chiar legea de alcătuire a ansamblului său de viziuni, el realizează faptul că Blanche continuă să-l bulverseze, să-i controleze gîndurile și spusele după despărțire. În acest joc de fantasme al iubirii, cititorul e părtaș la structurarea unei stranii arhitecturi intime, cu simetriile, echivocurile și polaritățile ei, în care cuvintele și imaginile apar, se întrepătrund, și se ciocnesc în funcție de Blanche-lumina cristalului său interior. Nici un alt scriitor sau filosof român nu a scris lucruri atît de profunde și de originale despre iubire: ''cred cu tărie că înșiși îngerii noștri păzitori trebuie să fi fost frapați de expresia noastră, de distincția ce-o avem în cadrul grupului-atît de mare e puterea de modelare a iubirii în înaltele ei sfere- încît chiar îngerii respectivi ne preluau, printr-un minunat mimetism, aerul și atitudinea calmă, trează, bunătatea și înțelepciunea: cu siguranță, ei încetaseră să mai clipească...''
Fără îndoială, ''Parages'' este în același timp unul dintre cele mai frumoase romane de dragoste ale secolului al XX-lea; de aceea este incredibil că nu a fost recuperat pînă la ora actuală de literatura română. Oare cu se ocupă sutele de militanți în slujba francofoniei din universitățile noastre, dar mai ales critici literari precum Manolescu, Simion, Grigurcu, Ștefănescu ș.a., care de peste 30 de ani au pretenția să pozeze în autorități incontestabile în materie, dar mai ales să se bucure de privilegiile și jocurile de culise care derivă din această falsă aură?

Dar pentru istoria literaturii române, ''Parages'' prezintă o importanță cu mult mai mare. Anul 1963 este momentul unei spectaculoase schimbări de paradigmă în romanul românesc, atît de radicală încît din perspectiva literaturii de la noi această carte pare și acum sosită din viitor, iar pretențiile inauguratoare ale unor prozatori precum Tsepeneag sau Cărtărescu sînt de-a dreptul rizibile. Într-una din cele doar două-trei recenzii apărute pînă acum în țară, Irina Mavrodin situează ''Parages'' alături de celelalte două capodopere ale romanului românesc, ''Craii de Curtea Veche'' de Mateiu Caragiale și ''Ferestrele zidite'', de Alexandru Vona (la care aș adăuga și ''Jocul de smarald'' de Ioan Petru Culianu, liderul generației '80, deși mogulii criticii noastre, interesați în special de jocuri extraliterare nu prea l-au citit), deși primele două aparțin unui alt canon literar; ele puteau să apară foarte bine și în secolul al XIX-lea într-o mare cultură europeană. În schimb, prin romanul său, Theodor Cazaban se situează într-un dialog de la egal la egal cu cîțiva dintre marii inovatori ai prozei secolului al XX-lea, Proust, Joyce și contemporanul său, Beckett, fapt intuit probabil și de editorii de la Gallimard, care i-au comandat și viitoarele cinci romane. Copleșit se pare de propria-i performanță și de grija zilei de mîine, autorul nu a mai definitivat pînă în prezent decît unul, ''Ploaia la Chantilly.''
La fel ca în noua știință a complexității, Cazaban realizează în textele sale pasante o trecere de la realitatea simplificată și fundamentală la realitatea complexă și accidentată. Blanche are rolul unui ''atractor straniu'' din teoria haosului iar narațiunea (care creează impresia calchierii fluxului mental) devine un fel de ființă geometrică în stare să-și coordoneze dezvoltarea propriilor sale părți. Pentru a ajunge în fiordurile ființei, unde pot fi auzite vocile gîndirii (''Îi auzisem gîndirea''-pag.187), calea sugerată de autor e pierderea oricărei ierarhii a organelor de simț, ubicuitatea, separarea de tine însuți și situarea în ochiul din centrul lucrurilor: ''un centru de unde să-mi văd poziția în lungul spiralei care pleacă din inima mea pentru a ajunge la o autonomie completă (...).Atenția vizuală și atenția auditivă, porți ale inconștientului, trebuie să fie înlocuite cu atenția interioară a inconștientului cognitiv. Doar așa poate fi surprinsă realitatea esențială, .''
Foarte importantă este la acest scriitor inclasabil tonalitatea povestirii. Diapazonul cu care veghează la muzica textului este atît de fin, încît adeseori ai senzația că tonalitatea povestirii devine practic însăși povestirea. Textura operei sale are ceva din atmosfera lui Proust, din limbajul lui Joyce și din viziunea și angoasele lui Beckett. Dar spre deosebire de acesta din urmă, care pune în evidență absurdul relațiilor interumane prin folosirea unui limbaj absurd, Cazaban reușește același lucru cu un limbaj clar, precis, uneori plin de lirism.
Cuprins de tentația unei realități integrale pe care încearcă să o pună în pagină printr-o descriere densă, exilatul de pe malul Senei, care percepe eroziunea lucrurilor și a ființelor, ''pustiul din inima Parisului'', poartă cu sine nenumărate lumi stratificate, dar dintr-o tainiță iese la suprafață și lumina blîndă a felinarelor din tîrgul natal, Fălticeni: ''...pentru că forma mea care trecea era dublu luminată de mediul ambiant și de ceea ce ducea cu sine în mișcare: atîtea configurații posibile, țări resuscitate, străzi liniștite dintr-un oraș provincial cu șirurile sale de felinare și acoperișurile joase sub un strat de verdeață (sau de zăpadă) (...).''
Din scurta prezentare de pe coperta cărții, e foarte clar că editorii de la Gallimard au intuit perfect că Theodor Cazaban țintea mult mai departe decît noul roman francez: ''Monologul interior este chiar locul unde se exercită supravegherea spiritului și, în acest sens, dacă autorul recurge la modalitățile noului roman, o face pentru a depăși miza printr-o cercetare originală mai amplă: ce este această stăpînire a fluxului psihologic, această distanțare și separare, dacă nu tentativa spiritului de a-și căuta propriul său adevăr?''
Miza acestui maestru al ''stăpînirii fluxului psihologic'' era mult mai mare, aproape mallarmeană, cu siguranță e vorba de Opus Magnum, și din fericire atît pentru literatura franceză cît și pentru cea română, se pare că ea a fost atinsă.

(fragment din romanul post-literar ''Marele Joc'')