Certitudinea că foarte tânărul poet nu îmbrățișează conceptul de carpe diem ne-o aduce poemul Epigonii, din același an, în care Eminescu alege perspectiva diacronică pentru a realiza antiteza trecut naiv, dar entuziast, prezent rafinat, însă sceptic.

Reprezentanții noii generații de artiști sunt cel mult esteți și arta lor nu poate depăși un manierism blazat: „Simțiri reci, harfe zdrobite,/Mici de zile, mari de patimi, inimi bătrîne, urîte,/Măști rîzînde, puse bine pe-un caracter inimic”. Idealului lor estetic îi lipsește componenta metafizică – deci este un anti-ideal – și nici nu concepe o generoasă implicare socială, în spiritul combativității pașoptiste: „Dumnezeul nostru: umbră, patria noastră: o frază; / În noi totul e spoială, totu-i lustru fără bază;/Voi credeați în scrisul vostru, noi nu credem în nimic” . Dispariția lui fides are ca rezultat o demonizare a artei constând într-o hiper-raționalizare, într-o uscăciune conceptuală incapabilă să mai apeleze trăirea lirică a individului neinițiat. Este, într-un fel, mesajul artistic al lui Lucifer din același poem avându-l ca autor pe Madách Imre: „Din lumea greacă-i ura asta. Iată, / Eu ce sunt fiul școalei noi / […] / În romantism grotescul îl iubesc!”

Epigonul ar fi, așadar, cel care, nesubordonându-se unei asemenea estetici emoționaliste, eminamente romantică, contribuie la un regres al artei, întrucât produsele talentului său nu mai au relevanță general-umană; unitatea poet-auditoriu este scindată: „S-a întors mașina lumii, cu voi viitorul trece; / Noi suntem iarăși trecutul, fără inimi, trist și rece; / Noi în noi n-avem nimic, totu-i calp, totu-i străin!”. Inversarea sensului de parcurgere a axei temporale echivalează cu desincronizarea dintre capodoperă și momentul istoric aferent. Eminescu se împotrivește exersării unei arte care riscă să elimine inspirația poetică pentru a păstra numai meșteșugul versificației: „Voi, pierduți în gînduri sînte, convorbeați cu idealuri; / Noi cîrpim cerul cu stele, noi mînjim marea cu valuri” . Deficitul de inspirație provoacă un exces de luciditate, fenomen dăunător stării de reverie pe care trebuie să o atingă creatorul romantic: „Noi? Privirea scrutătoare ce nimica nu visează,/Ce tablourile minte, ce simțirea simulează,/Privim reci la lumea asta – vă numim vizionari”. Or, vizionarismul este unica modalitate de transcendere a unei mecanici sociale aflate în acută criză de sens: „Oamenii din toate cele fac icoană și simbol;/Numesc sînt, frumos și bine ce nimic nu însemnează,/Înpărțesc a lor gîndire pe sisteme numeroase/Și pun haine de imagini pe cadavrul trist și gol”. Omul s-a autoconstruit ca o anti-physis, acționând împotriva ordinii firești a lucrurilor și cultivând o artă ce confirmă convenția socială; demersul artistic se înscrie și el în clasofilia generală. Voința de sistem nu coincide cu nevoia de poezie; poezia logică, de tip iluminist nu lasă loc decât unei singure concluzii: „Toate-s praf…Lumea-i cum este…și ca dînsa suntem noi” . Și dacă Eminescu încă acordă un rol atât de important metodei discursive în edificarea poemului, o face doar pentru a evidenția implicațiile demonismului estetic; căci: „A devenit romantic și Satana, / Ori doctrinar. Cîștig sunt amîndouă” (Madach Imre, Tragedia omului).

Un demonism voievodal se înfiripă într-o poezie ca Sus în curtea cea domnească, unde apare figura domnitorului posedat, amenințător. Demonul eminescian este departe de a se manifesta brutal; între trăsăturile sale moral-intelectuale se află și cele caracteristice geniului. „Echivalența originară a termenilor daimon–genius – precizează Ioana Em. Petrescu – explică frecventa sinonimie demon-geniu din opera lui Eminescu” . Tristețea și răceala sunt atributele acestui tip demonic: „Astfel șade trist și rece / La ospățul luminat / Din domnescul lui palat, / Cu priviri crunte și rece, / Cu-ochiul negru înfundat”. Dintre atributele genialității romantice, vom depista la acest virtual portret al lui Alexandru Lăpușneanu paloarea. Și V. Hugo, în La légende des siècles, identifica personajul negativ prin forța malefică a privirii și prin tăcerea amenințătoare: „Démon par le regard et sphinx par le silence” .

Anul 1871 coincide cu o adâncire a problematicii funerare și transcendente a poeziei eminesciene. Sub o „făclie de veghe pe umezi morminte” se țese „al vrăjilor caier”, încât întreaga priveliște este pusă sub semnul prețiosului: „Argint e pe ape și aur în aer”.

Încercarea de justificare a extincției iubitei adoptă, inițial, soluția care va fi dezbătută in extenso în Povestea magului călător în stele: „Te-ai dus spre a stinge o stea radioasă?”; o stea edenică, de fapt o variantă superlativă a planetei unde predomină imperfecțiunea: „Dar poate acolo să fie castele / Cu arcuri de aur zidite din stele, / Cu rîuri de foc și cu poduri de-argint, / Cu țărmuri de smirnă, cu flori care cînt”. Oniricul acesta de factură orfic-sacrosanctă, caracterizat de conjuncția elementului ignic cu cel acvatic, sau chiar de substituția lor, va fi abandonat în favoarea unui punct de vedere radical: „O, moartea e-un chaos, o mare de stele, / Cînd viața-i o baltă de vise rebele; / O, moartea-i un secol cu sori înflorit,/Cînd viața-i un basmu pustiu și urît”. Perceperea supremației morții asupra vieții declanșează o tulburare de perspectivă gnoseologică, generând haosul, degringolada gândirii sistematice: „O! capu-mi pustiu cu furtune, / Gîndirile-mi rele sugrum cele bune…/ Cînd sorii se sting și cînd stelele pică, / Îmi vine a crede că toate-s nimică”. O viziune asemănătoare, dar mult mai plastic-alegorică, îl vizita și pe Adam Mickiewicz: „o scîrnavă-ntindere-n haos plutind: / Acesta-i Pămîntul! / privește-l! Pe moartele-i ape se-arată / Un monstru plutind în găoacea-i blindată. / El singur și-i navă, cîrmaci, marinar;/Gonind spre alți monștri mărunți” (Oda tinereții).

Lipsa subiectului iubirii aruncă îndrăgostitul într-o criză morală cu puseuri de scepticism acut. Lumea întreagă suferă o pierdere de sens și poetul are o primă viziune a cataclismului universal: „Se poate ca bolta de sus să se spargă, / Să cadă nimicul cu noaptea lui largă, / Să văd cerul negru că lumile-și cerne / Ca prăzi trecătoare a morții eterne…”. Pentru V. Hugo, acesta era: „la vision colossal et lugubre”.

Așa cum iubirea poate conține implicații demonice, la fel dispariția iubirii are o influență nefastă asupra forței de coeziune dintre elemente. Regăsim la Eminescu philia vechilor greci, liant cosmotic și unic zăgaz în calea valurilor de timp. Hipo-philia produce, la nivel microcosmic, o răcire a spiritului, incitând demonismul latent prin potențarea mefienței în dauna fides-ului: „A fi? Nebunie și tristă și goală; / Urechea te minte și ochiul te-nșală; / Ce-un secol ne zice, ceilalți o dezic. / Decît un vis sarbăd, mai bine nimic”. Demonismul acesta, de tip hamletic, restaurează interogația metafizică și pune în discuție autenticitatea ierarhiei valorilor. În felul acesta, poetul reușește performanța de a proiecta frustrarea sentimentală în transcendent și, apoi, de a reface situația inițială; negarea divinității decurge firesc din premisele minuțios formulate: „De e sens într-asta, e-ntors și ateu, / Pe palida-ți frunte nu-i scris Dumnezeu”.

Revolta metafizică nu mai poate fi indefinit amânată. Așa cum semnala Pompiliu Constantinescu, protagonistul eminescian „Nu cunoaște nici un păcat, care este o frînă în scrutarea Existenței” . V. Hugo mersese și mai departe cu contestarea divinității: „Sur la porte on grava: «Défense à Dieu d’entrer»” .


grafica: Monica Hayes