În „Scriitorul și activitatea fantasmatică”, Sigmund Freud afirma: „scriitorii obișnuiesc să micșoreze distanța dintre ei și ceilalți oameni, asigurându-ne că în fiecare om se ascunde un scriitor și că ultimul scriitor va muri doar o dată cu ultimul om... Scriitorul procedează asemeni copilului care se joacă: el creează cu foarte multă seriozitate, adică investește în ea o mare încărcătură afectivă, distingând-o de realitate.”


Elfriede Jelinek scrie un roman despre momentul de dinaintea izbucnirii unei nebunii. A izbucnirii, fiindcă evident ea se află acolo, în germene încă de la începutul vieții, cu tumultul ei interior, pulsional, afectiv, în negativ. Elfriede ne transpune într-un crescendo de la primele la ultimele pagini în starea maladivă a Erikăi, personajul ei inapt pentru viață. Inapt pentru viață, întrucât în scindarea și fragmentarea ei, în acest balans fin între pulsiuni parțiale, în această „răceală afectivă”, ea nu simte viața, ea nu simte moartea.

Erika este „un aparat compact cu formă umană.”, este „putrezită pe dinăuntru”. Putrezită în mlaștina pulsională, într-o ură care leagă mai intens, mai puternic – deși distrugătoare de viață – decât orice fel de iubire. Erika nu are alt spațiu decât cel matern. Nici măcar pântec, fiindcă de el este desprinsă, este legată prin cordonul ombilical narcisic al mamei, care a luat forma – aparent sublimatorie – a pianului, a muzicii. Singura ei formă de expresie a vreunei trăiri, emoții, juisări, însă și ea nu prin genialitatea compoziției, ci prin obsesionalitatea rece a tehnicii, a execuției, ca un ritual, în care melosul de fond este mereu Schubert. „...ne-măsuratul, ne-numitul, ne-rostitul, ne-interpretabilul, ne-atinsul, ne-cuprinsul sunt în fond mai importante decât ceea ce e palpabil și imediat: tehnica, tehnica, tehnica.” Schubert și femeile: „un capitol întunecat în istoria pornografică a artei. Schubert nu corespundea, nici în ce privește creatorul, nici virtuozul, imaginii pe care și-o face mulțimea despre geniu... Schubert nu a avut nici măcar un pian... Schubert e mort. Erika Kohut jignește un bărbat de la care cere totuși iubire.”

Între Erika și a ei mamă, Elfriede nu lasă spațiu, granițe. Singura apariție care evident este penetrantă, intruzivă, sfâșietoare și în cele din urmă declanșatoare a nebuniei și a morții este bărbatul, tânărul, căci nici aici nu sunt frontiere, adică nici între generații. Erika este deplin sub stăpânirea, controlul, manipularea mamei ei devoratoare, vampirice, severe, rigide, imparțiale, pustiite, și ea devine aidoma mamei, acolo unde i se lasă loc: conservatorul. Spațiul unic de desfășurare al sadismului său, în care, față de elevi, în special față de tentantul și seducătorul Klemmer, ea își exercită minuțios și intransigent cruzimea. Fără nici cea mai mică urmă de vinovăție, de identificare cu cel care-i este victimă, fără empatie. Fiindcă pentru toate astea, ar trebui mai întâi să simtă. Or, la Erika, simțirea este înghețată. Pulsiunile sunt vulcanice, apărările sunt citadele deja, iar eul ei, acest „ulcior fără fund”, este într-un clivaj impecabil, o tăietură perfectă, ca lama. Lama cu care ea își mutilează corpul, sexul, pentru a-și produce o trăire, prin durere măcar.

Lama cu care își mutilează feminitatea, tocmai fiindcă nu o simte. O refuză. Fiindcă nici o figură masculină (da, a existat tatăl, tatăl care și el era dedat nebuniei, tatăl care, doar și-a lăsat sămânța și a înnebunit la nașterea fiicei, și peste a cărui moarte se trece ca și peste a lui viață: cu o indiferență rece, ca și cum nici nu ar fi existat) nu i-a permis accesul la ea. Nu i-a permis o intrare în acest pas-des-deux al bisexualității psihice, nu i-a permis acordajul afectiv, în așa fel încât să existe o schemă de a fi trei-împreună, un spațiu terțiar structurant și vital.

Personajul, să nu uităm că aici este personajul, așa cum l-a figurat scriitorul, prin reveria și fantasmatica sa. Prin dinamica sa inconștientă, desigur: „În așa-numitele romane psihologice un singur personaj, din nou eroul, este descris din interior; autorul se plasează în sufletul său și privește celelalte personaje din exterior. Specificul romanului psihologic se datorează în întregime înclinației scriitorului modern de a-și diviza eul, prin autoobservație, în euri parțiale, întruchipând în mai mulți eroi tendințele contradictorii ale vieții sale sufletești.” (S. Freud, "Scriitorul și activitatea fantasmatică")

Scenariul fantasmatic și reveria ne desfășoară de la început o partitură pe care întotdeauna cheia sol este sadismul, iar do – și major, și minor – este masochismul, indelebilă polaritate. Între ele, notele de voaiorism și exhibiționism se cântă „la patru mâini”, am spune. Să dăm tonalitatea, nuanțele:
Mama simte, presimte, știe că dacă ar fi lăsată de capul ei, fiica ar „dovedi mai mult zel pentru un bărbat tânăr – nu bătrân, nu tată, deci – decât pentru pian. Fiindcă dacă ai lepăda „coaja bine aerisită, mozartiană, netezită și uscată, apretată”, a fiicei, trupul ei ar fi folosit de bărbați. Iar asta este interzis. Cu violență. Cu violența izbucnită dintr-o iubire refuzată, acolo unde și atunci când ura își descoperă binefacerile, prin erotizare. Mama, ea crede că „Erika este inocența personificată și deodată vine unul și plătește chirie ca să-i poată smulge copilul... Flăcăul ăsta o să vrea oricând să plătească chiria printr-o dragoste fugitivă și volatilă, care nu durează. (...) Ea, mama, o să-i declare dragostea. Dragostea ei până la Dumnezeu.”

Mama și fiica, ele nu se părăsesc, cum scria Jean Cournut („De ce se tem bărbații de femei”): de la supunerea tandră, alienată la identic, până la reglările nemiloase de conturi, chiar sub aparența complicității, a frivolității împărtășite, litigiul mamă-fiică pare straniu, excesiv, este prea multă iubire, prea multă ură, "roșu întunecat". "Prima seducătoare" (conform lui Jean Laplanche, mama, rămâne pentru Erika și ultima. Fiindcă ea, fiica, atunci când a atins stadiul falic, nu a mai putut schimba „zona erogenă și obiectul”, ea n-a putut să se orienteze spre feminitate. Nu a descoperit penetrarea decât la treizeci și cinci de ani, și atunci printr-un viol, un viol chemat, implorat, cerut, impus, ordonat, în scris, nu direct, un viol care oricum nu s-a petrecut după fantasmele ei, ci numai după ce firava dragoste a lui Klemmer s-a transformat în dezgust și ură.

Mamă și fiică. O fiică ce îi reproșează mamei, mai mult sau mai puțin conștient, că i-a dat prea mult lapte, că, nu numai că nu a frustrat-o oral, nu a sevrat-o, ci singura ei plăcere parțială este sugerea, de la sân la altfel de sân nefiind nici măcar o diferență, de gen sau de obiect. Sub influența unui sadism oral preponderent, acest falus patern – totuși „prestigios”, pe care ea îl dorește și îl "admiră cu ardoare", fiindcă este posedat de o mamă falică, acesta capătă semnificația unui obiect care "trebuie detestat, invidiat, distrus". O mamă falică, ce și-a stăpânit fiica, o fiică, așa cum ar spune Schneider, „fecalizată”: „Instinctul ei de curățenie este excesiv de sensibil. Corpurile murdare formează o pădure cleioasă de jur împrejur. Și nu numai murdăria corporală, necurățenia de cea mai joasă speță, care exală din subsori și poale... Reziduurile arderilor atâtor alimente fără culoare, delicatese cenușii care ei îi maltratează mirosul, cum se cuibăresc unul în celălalt, cum se iau în posesie unul pe altul fără rușine.”

Erika, „floare de câmp” – mamei i-a trecut prin fața ochilor înainte de a o naște ceva gingaș și sfios, apoi însă, când a văzut bulgărele de humă, s-a gândit imediat, fără să țină seama de ceea ce ar fi fost nimerit pentru el, ca în viață să aibă parte de puritate și finețe. Așa o fată nu e făcută pentru muncă brută manuală, pentru gospodărie, ea e predestinată de la naștere gingășiei, dansului, cântecului, muzicii, o pianistă de reputație mondială – acesta a fost idealul mamei. Și a devenit o mamă care i-a socotit fiecare clipă de viață într-un calcul narcisic, îmbibat de eul ei ideal ca fiica să-i fie nu doar prelungirea, ci înălțarea genială, grandioasă. Erika nu cântă, nu încântă, Erika este, trebuie să fie Schubert – bărbat! „Ea a născut un geniu... Copilul e idolul mamei. Aceasta îi cere în schimb doar o răsplată derizorie: viața.” La ce se ajunge? La un narcisism negativ, mortifer, cum spune Andre Green, sau la „o iubire cu totul pierdută”, cum spune Francis Pasche.

Oricum, un „partage des femmes”... incestual, incestuos... Ceea ce depășește chestiunea sexului anatomic eventual tăiat. Este cea a tăierii care determină, sau nu, separația, desprinderea, alteritatea, alternanța, prezența și absența, spațiul. Încarnată în corpuri sexuate, reprezentarea tăierii este necesară pentru a gândi diferența, non-unitatea, temporalitatea, limbajul, memoria. Or, incestul mamă-fiică trimte la viziunea unei unități fără fisură, fuzionată sau chiar refuzionată – unitate fără ruptură. Și cum să se poată rupă Erika de acest imago matern pregenital, mamă omnipotentă, sadic-orală și sadic-anală, dintr-o erotică maternă ce domnește asupra sfincterelor și gândurilor. De-fuziunea necesară de această posesiune pare să fie trăită de ea ca o pierdere ireparabilă, împlinită prin identificări melancolice. Fata se urăște pe sine, așa cum mama și fiica se urăsc, se lovesc, se torturează, se sufocă una pe cealaltă, tocmai fiindcă se cântă o separare. Arcușul e în mâna tânărului bărbat. Însă mama interzice, este radicală – ca și homosexualitatea – fără tată, fără bărbat. Este incendiar fuzională și vertiginos narcisică. Două femei nefăcând decât una singură, disprețuind, cum ar spune Lacan, ordinea falică. Și totuși, în această dinamică ceva se schimbă, deoarece una din cele două inevitabil capătă o alură masculină, trăiește necesitatea unui „fals Self” masculin, o prefăcătorie. Neputându-se juca de-a băieții, o relație sado-masochistă va întreține un raport de forțe mereu interschimbabile.

Erika luptă împotriva lanțurilor materne, prin muzică, puterea ei celestă, își umple tot timpul cu muzică. Nu chiar tot timpul. Fiindcă între hățurile materne și cazanul voluptății pe care o simte în ea, face popas în locuri în care o femeie ca ea nu ar avea ce căuta: baruri de noapte, cabine cu filme pornografice, parcări în care urmărește cupluri făcând sex, ea nejuisând ci urinând. Scene primitive în care curentul tandru lipsește cu desăvârșire, în care ea se cufundă privind – un voaiorism pe care mama nu mai are cum să-l interzică, de care mama nu are habar, e oarbă la pulsiunile descătușate ale fiicei. Dar pentru aceste plăceri, la Erika se dezvoltă nevoia de pedeapsă, pedeapsă pentru că și-a trădat mama-parteneră - nu oedipian, căci nu există rivalitate, nu există obiect sexual pentru care să rivalizeze. A trădat-o narcisic.
Nevoie de pedeapsă ivită și din dorințe masochiste, din erotizarea distructivității. Freud, în „Problema economică a masochismului” scria: „Pentru teoria libidoului, sadismul și masochismul sunt două fenomene foarte enigmatice, mai ales masochismul.” Acel masochism erogen primar definit prin legarea pulsiunilor de viață și de moarte, și care este esențialul celorlalte forme de masochism. Benno Rosenberg subliniază în „Masochismul mortifer și masochismul gardian al vieții” rolul intricării pulsionale în construirea obiectului și a aparatului psihic, afirmând că „dimensiunea masochistă a oricărui fenomen psihic produs prin intricare pulsională, adică a tuturor fenomenelor psihice, dovedește la rândul său existența și eficiența pulsiunii de moarte.”

Pe clapele afectelor dezacordate din pianul sufletului ei, Erika nu poate cânta nici odă bucuriei și nici sonata lunii. Ea este doar pulsiune, sexualitate umilită, mânjită, care, întâlnind bărbatul, intră într-o disperare furibundă, răvășitoare, dezintegrantă, pășind în surdină spre moarte. Își pierde armura, își pierde până și măiestria execuției, fiindcă trecând la alt instrument, falusul lui nefiind decât un alt utilaj de întrebuințat, un „instrument prea mult folosit”, cum scrie în romanul său Elfriede Jelinek, descriind scena posesiunii din toaleta băieților din conservator. Nimic conservator acum în doamna frigidă, totul a izbucnit violent, căci băiatul-elev aparent supus și îndrăgostit, nu dorea decât să ajungă la trupul, la carnea acelei femei; nu de femeia bătrânicioasă și îmbâcsită se simțea atras el, era fascinat de muzică, de măiestria execuției „profesoarei”. Intrase ca-ntr-un sport în competiție. Însă Erika, aproape de a ceda, i se opune, rece, revenind la impenetrabilitatea ei din totdeauna, îl supune deplin, e în mâna ei, privire în privire. Nu lasă acel bărbat să o posede, ea îl manipulează, cu toate nuanțele. Și-i stârnește, pe muchia acestei lame, violența. Fiindcă: „Nici în istoria muzicii, și nicăieri în altă parte, bărbatul implicat în acțiune nu poate fi dat afară, fiind în exercițiul funcțiunii. Femeia asta – nici o fărâmă de dăruire... Ceea ce ei îi este permis, lui i se interzice cu desăvârșire”.

Klemmer. Omul viu pe care ea-l folosește ca pe un instrument la care încearcă să cânte. Nu-i poate da ascultare, nu vrea să i se supună, fiindcă pentru asta o are pe mama. Fiindcă dacă i s-ar supune măcar cu o notă, el ar putea obține totul de la ea. „Habar n-are ce s-ar putea declanșa dacă ar scăpa din acest laț, acest câine ațâțat” – eros defrânat, descătușat, atât puternic, de viu, de vijelios, de ispititor, de tentant, pe care ea, fata bătrână, nu-l încercase până atunci. Cum să poată trăi ea interior, intim, această asimetrie firească și de când lumea a sexelor, când pentru ea nu existase până atunci decât un singur sex, și ăla tăiat? Cum să atingă ea juisanța sexuală, pentru care ar trebui mai întâi să existe un maxim de diferență, urmând naturala maximă fuziune, pierderea și expansiunea limitelor? Care limite, ce limite are Erika, fiindcă ea este „la limită”, am putea spune, „etats-limite”, borderline. Între o obsesionalitate înghețată, o perversiune limpede, o deșirare a eului, o melancolie surdă, o cădere a instanțelor atunci când, refuzându-i-se și ultima sevă de apărândă iubire, singura ieșire pe care o mai vede din mlaștina mortiferă în care trăiește este sinuciderea.

Dar, pentru a ajunge în prăpastia asta, a trecut prin agonia violenței pure, violului brutal, din partea celui pe care ea însăși îl atrăsese în capcana-i zimțată, deschizând o cutie a Pandorei de el nebănuită. O cutie deschisă prin cuvinte scrise într-o epistolă, Erika neavând lejeritatea afectivă a cuvântului viu, rostit. Cum să-și poată rosti cele mai mustoase fantasme perverse, în care bărbatul nu doar că pătrunde prin efracție și violent, producându-i o durere învecinând moartea, dar devine și cel care juisează de plăcerea de-a o vedea în chinurile de ea ordonate? Cu o condiție: să fie ignorată mama. Să nu se sinchisească de mama. Mama să fie eliminată complet. Pentru ca ea, Erika, să fie posedată, schingiuită, torturată, maltratată fără milă, fără emoție, fără umbră de sentiment. Ea nu-l transformă în călău, ci în torționar. Klemmer ia locul mamei, însă este dublul mamei. Fiindcă este bărbat. Iar ea, Erika, asta așteptase: un bărbat-băiat care să facă din ea ceea ce mama ei nu reușise – să o desființeze, rupând astfel, prin moarte, cordonul ombilical. Prin „mica moarte”. Să facă din el stăpân atât peste ea, cât și peste mamă. De-abia atunci hățurile materne s-ar rupe și ar fi înlocuite cu hățurile unui sadism sexual, cu alte simboluri ale cordonului: curele, ciorapi de nailon, frânghii ude care intră în carne.

Nebunia. Klemmer vede atunci nebunia acestei femei. Nebuni ascunsă în spatele simfoniei. Sublim prăbușit, așa cum sublimarea eșuează. În acest „duel sportiv al sexelor”, bărbatul și femeia stau iar înghețați în vrajbă. Erika devine vampirică, nu se mai poate sătura acum de acest bărbat pe care credea că l-a supus. Îl caută, se afișează, nu-i mai pasă de ochii mamei, de ochii lumii din conservator, de armura ei, de nimic, de interdicții. Acest „ulcior fără fund” nu va mai fi gol pentru El. Pentru ea nu are importanță. Vrea să-l aibă, să-l posede, să-l introducă în ea, cu orice preț. El devine bărbatul violat, în cămăruța mizeră a femeii de serviciu, când, dezgustat de această femeie, el nu-și mai simte virilitatea, vrea să se descotorosească acum de nebuna asta, el nu mai are pentru ea acum decât un „apendice, un vierme mare”, care nu se mai trezește. Castrare înfăptuită de o femeie pe care nu o bănuise a fi decât plină de viață, după virtuozitatea muzicii ei. Acum masculinitatea lui este vlăguită: „îi aruncă profesoarei fel de fel de injurii în față. Și-a ieșit cu totul de sub control, fiindcă bărbatul din el a fost violat. După muzică și după sport, bărbatul trebuie frumos curățat și pus la loc, în husa lui.”

Finalul romanului nu mai surprinde. Violența triumfă. Și moartea – sinuciderea – triumfă asupra ei. Fiindcă în „violența fundamentală” (Bergeret) există viață. Însă atunci când Eul se află de la începutul vieții sub umbra unui obiect matern tiranic, singura ieșire este distrugerea pentru totdeauna atât a obiectului intern, cât și a propriului suflet. Moartea vine doar ca o ieșire dintr-o viață în care deja disperarea și suferința sunt insuportabile. „Mama tace, cum nu face de obicei.” Erika și-a trădat mama cu un bărbat, care la rândul lui a trădat-o, în aceeași gamă narcisică mortiferă. Multe o dor pe Erika după violul la care a supus-o Klemmer încercând să smulgă din ea un geamăt, o mișcare de plăcere, de dăruire, de feminitate. „Erika nu simte nimic. Nu vine nimic. E prea târziu devreme ori prea despre asta.” Klemmer – erosul – merge mai departe în viața lui obișnuită, cu muzica lui, cu fetele care-l ademenesc. Erika nu suportă trădarea, fiindcă îi reamintește chinuitor de propria trădare. Nu mai are scăpare. Ura a învins. Ura față de ea, de ea însăși și de mamă. De viață. Și se mutilează, așa cum a și trăit: cu lama unui cuțit înfipt în inimă. „Rana asta de cuțit față de rana cealaltă îi pare însă inofensivă, nedureroasă. Pe străzi, îngrozită să nu fie atinsă de oamenii care o văd sau nu o văd, Erika își cântă ultima sonată a sufletelor moarte, mergând spre „casă” – pântecul care a născut-o, care psihic a ucis-o.

Voi încheia cu același ton „în do major” freudian: în „Psihopați pe scenă”, Freud ne amintește că descătușarea propriilor noastre afecte presupune plăcerea datorată ușurării sufletești prin masiva descărcare, dar și excitația sexuală care însoțește orice activitate afectivă. În consecință, psihopații sunt inapți. Inapți pentru viață.
Și Elfreide Jelinek, oarecum ironic strecoară la un moment dat, pe buzele lui Klemmer: „Viața e sobră! Veselă-i arta!”.
Așa adăuga doar atât: între viață și artă mai poate fi altceva? Da. Omul.



----

prezentare scrisă și conferențiată la data de 29 martie 2005