Tehnici cinematografice și muzicale


„Un purtător de cuvânt" este o proză scurtă construită preponderent din tehnici cinematografice, astfel că are aspect de scenariu de film. Subiectul pare simplu: o fată însărcinată îi face o vizită iubitului acasă, la țară, în vederea legitimării relației lor.. Totul se derulează într-o zi, de la 5 dimineața până la 6 seara, în câteva scene semnificative. Textul începe cu un plan apropiat, la poartă, „filmat" din perspectiva fetei, care urmărește o pălărie, a viitorului socru: „Pălăria cenușie plutește o vreme deasupra gardului de zid cu grilaje de șipcă subțire, apoi trece dincoace, profitând de un foarte scurt moment în care poarta se deschide și se închide la loc." Apoi unghiul de filmare se mută în perspectiva bărbatului: „De sub ea pornește o privire ageră care străbate șoseaua în lung până hăt la curba din deal, se întoarce, pornește la vale pe sub duzi, cercetează totul amănunțit, alungă ceața albăstruie care însoțește de obicei șoseaua la ora 5 dimineața". Dialogul este însoțit de indicații regizorale.
Replicile sunt firești, scenele vii pentru că trebuie să reproducă, sau, mai bine zis, să transcrie viața. Printre ele este intercalat un reportaj despre pălăriile cenușii, simboluri ale foștilor țărani, deveniți navetiști. Ele sunt simbolul muncitorilor proveniți din țăranii care au rămas cu nostalgia vechii lor ocupații, continuând „să se creadă în plin soare ". Culoarea cenușie, simbolul vieții în totalitarism, nu e aleasă la întâmplare. Concluzia autorului este amară, aluzia fiind evidentă: „Bineînțeles, ele, pălăriile pot fi și negre, bleumarin, maronii sau gris - petrol, dar suma acestor culori și forme este totuși modesta pălărie cenușie ". Din perspectivă politică, metonimia aceasta semnifică nivelarea socială, lipsa de importanță a identității într-o societate în care toți oamenii sunt egali. Cu timpul, această percepție va dispărea, rămânând cea estetică.
Pălăria cenușie pusă pe scaun ține locul cuiva, iar în „filmul " acesta servește ca insert cinematografic făcând, legătura între secvența din autobuz, în care sunt muncitorii schimbului I, și secvența apariției acasă, după schimbul de noapte, a fiului, alt „purtător". Inserția dintre paranteze încadrează intimitatea, dialogul șoptit (între mamă și fiu, la ajungerea acestuia acasă, pentru a-l preveni de vizita fetei), sau o perspectivă interioară („Doamne, cât poate să fie de calmă acum !")
„Excursie la câmp". Vizita la Pictoru are altă întorsătură. Deși personajul narator se înarmase cu un carnețel să-și noteze ce-i va relata prietenul său, el este cel ce povestește o excursie la câmp. Pictoru îl întrerupe și continuă el povestea previzibilă. Bineînțeles, ingredientele contează: amestecul mărcilor gramaticale, stilurilor direct, indirect liber, absența grafică a dialogului pentru a sugera amestecul vocilor într-o cameră în care se face întuneric din ce în ce mai mult, povestirea cu cadru (în care naratorul relatează unui amic despre vizită), schimbarea perspectivei narative în povestirea centrală de la narator, ca martor, la Pictoru, ca artist care oglindește realitatea (în fond, își cunoștea prietenii și mai ales într-o astfel de situație, așa că nu i-a fost greu să improvizeze realul). Cadrul și povestea sunt interferente, ca și timpurile verbale, ceea ce creează de la început tensiune: „Pictoru este în fine mulțumit. Se așază pe scaun, își umple un pahar cu sifon și râde.
Eram eu înclinat să cred că va renunța să mă întrebe ?” Tensiunea este susținută până la sfârșit prin mai multe efecte artistice și creatoare de mister. Mai multe obiecte în contre-jour (o imagine revenind obsedant de-a lungul textului): „Culorile deveniseră în acel unic punct luminos din încăpere de o stridență înfricoșătoare. Galbenul uleiului, roșul aprins al roșiei, verdele alburiu al castraveților plus lumina stranie a soarelui care asfințea și semiîntunericul din jur..." Tehnica e o mise-en-abîme, creatoare de atmosferă stranie, ca și în următoarea imagine: „în timp ce bățul de chibrit ardea, undeva lângă cotul lui se afla o carte de pe coperta căreia se desprindeau parcă și pluteau prin întuneric până la mine niște litere roșii, de un roșu-aprins. Deslușeam în ele numele lui Dostoievski", urmată de un procedeu cinematografic, un fondu cu imaginea apărând continuu din întuneric: „Literele roșii ale cuvântului Dostoievski continuau însă să se plimbe prin întunericul camerei, mereu în fața privirilor mele, amestecându-se uneori cu punctul roșu al țigării lui.".
Metatextele inserate pun câteva probleme specifice prozei lui Mircea Nedelciu: tehnica puzzle și libertatea creației „(pot să-ți spun orice despre oricine, fiecare cuvânt va fi important pentru tine, mie mi-e egal, mi-e egală mai ales ordinea lor, dar tu, neavizat, vei crede în importanța acestei ordini"); arta ca mimesis („orice povestire, oricât de perfectă, nu e decât o maimuțăreală a faptelor, iar faptele vor ajunge la tine ca fapte, nu ca maimuțăreli, chiar dacă ele în treacăt se folosesc de maimuțăreala mea."); pierderea identității cititorului în timpul lecturii: „tu nu exiști, prin simplul fapt că mă adresez ție, te suprim!"
Subiectul, idealitatea prozei (excelentă ideea „deformării": o imagine reală este percepută prin intermediul artei, aici printr-o imagine de film artistic: „Americanu a observat că parcă suntem dintr-un film al lui Fellini așa scheletici și deloc bronzați cum eram"; simțurile sunt deformate, educate.) dispar la urma urmelor, însă rămân după lectură acea atmosferă stranie și cele câteva tablouri de artă.
„Cădere liberă în câmpul cu maci" este o narațiune psihologică alcătuită din două planuri narative paralele, însă inegale prin durată temporală.
În primul plan este reprodusă activitatea casnică, într-o seară, înainte de culcare, a două tinere muncitoare care locuiesc la cămin, împreună, iar în cel de-al doilea, o săptămână din viața doctorului lor psihiatru. Dar cine povestește? Evident, o conștiință supraordonată, specifică prozei clasice, înregistrează ce se întâmplă în camera fetelor, Marta și Marinela, și în celălalt plan rezumă, comentează ceea ce i se întâmplă medicului dintr-o perspectivă exterioară. Interferează apoi cu perspectivele psihologice. Motivul central al acestei narațiuni este testul psihologic Rorschach, la care fuseseră supuse cele două tinere. Concluziile sunt amânate, fiindcă medicul încuie testele într-un fișet din cabinetul său și pleacă în armată, după o săptămână de concediu la munte, la schi. Rememorând interviurile cu cele două ciudate, și mai ales interpretarea unei pete de cerneală (Marta spusese că seamănă cu un fluture deasupra unui câmp cu maci), încearcă să oprească o eventuală întâmplare tragică printr-o telegramă: „Separați stop muncitoarele minore stop marta g sculărie și marinela m prelucrătoare prin așchiere stop care locuiesc împreună stop al vostru recrut stop." Proza rămâne, iată, în tensiunea specifică unei short story, de p.c.(punct culminant). Împletirea celor două planuri temporale, inegale ca durată, și a perspectivelor interioare, urmează tehnica lucrărilor muzicale în măsuri mixte și are același efect viguros, tonic, expresiv. Conlucrează întru desăvârșirea melodiei interferența timpurilor verbale, schimbarea persoanei gramaticale pentru amestecul planurilor fizic și psihic, pauzele alineatelor, dialogurile reproduse grafic pentru durata realului, iar pentru autenticitate, testul psihologic, telegrama, o epistolă, precum și, de partea ceastălaltă, a cititorului activ, (personaj investit lent, deocamdată, dar destul de insistent mai târziu, în „Amendament la instinctul proprietății"), impresia de transcriere a realului fizic și mental.
„Zgomote, locuri, interferențe" este o compoziție de nouă texte de lungimi variabile (ultimul doar de un rând), care sunt precedate de câte un titlu scris cu majuscule și pauză grafică. Repetarea titlurilor nu este aleatorie și nici folosirea majusculelor (acestea semnalizează, atrag atenția de la „suprafață" către „adâncime", către profunzimea scriiturii). Folosirea cuvintelor titluri în această ordine creează un ritm muzical: „ZGOMOT; LOC, ZGOMOT, LOC, INTERFERENÞÃ, LOC, ZGOMOT, LOC", imitând ritmul trecerii unui tren pe șine. Textul întreg are structura unei opere muzicale compusă din acte (fragmentele cu titlul „ZGOMOT" și "INTERFERENÞÃ") și tablouri (fragmentele cu titlul „LOC").
Probabil că autorul a fost inspirat de „muzica" unui tren în mers, mai ales că în tablouri (citește „locuri") există decorul mai apropiat sau îndepărtat al gării, asta nu contează, însă proza aceasta atât de migălită este sută la sută experimentală, o capodoperă. Fragmentele sunt construite după tehnici cinematografice, încorporând scene și secvențe prin schimbarea unghiului de vedere (citește filmare). Din fereastră spre interiorul unei camere în primul „ZGOMOT", Prin planuri apropiate, sau plan detaliu al unui tablou: „În mijlocul lui, poate chiar prea în mijloc, atârnă un tablou stupid care încearcă să înfățișeze un râu curgând printr-o pădure. Numai că pădurea pare a fi o pădure de brazi, iar râul, un râu lat și leneș de câmpie, care face prea multe meandre și distruge astfel orice iluzie de perspectivă." Acest plan detaliu este un insert prin paralelismul liniilor (formele sinuoase ale râului din tablou și ale fumului de țigară din cameră), trecând la scena ce urmează: „Pe fondul de culoare închisă al tăbliei patului se poate urmări o dâră subțire de fum. Dâra urcă de la țigara tânărului care se află întins pe pat și privește în tavan”. Urmează un tablou („LOC") în care perspectiva se schimbă, filmarea se face din interiorul camerei către exterior, iar explicațiile regizorale creează impresia izolării de lume, și nicidecum o legătură cu lumea: „Dinspre sat se poate ajunge aici urmând un drum năpădit de ierburi. Acest drum, de fapt, nu duce într-un loc anume, nu face, așa cum trebuie să facă orice drum, legătura între ceva și altceva. El doar există." În al doilea „ZGOMOT", camera de filmat urmărește personajul printr-un traveling în mai multe planuri cinematografice. Plan general: „Încă somnoros, în jurul orei 4 după amiaza, iese din casă și privește cerul. Este o zi fără soare, dar aerul pare curat. Sunt nori [...] El privește încă o dată cerul printre ziduri. Iese în stradă și-și bagă mâinile până la coate în buzunarele pantalonilor. [...] Nu se poate abține să nu lovească ușor cu piciorul roata din față a mașinii." Plan american (își privește ceasul), plan -detaliu „( se proptește cu un deget în butonul soneriei )", etc. În „locul" următor (citește tablou) este filmat același drum cuprins în planul general. „INTERFERENÞÃ" dezvăluie un racursiu malițios din perspectiva naratorului: „Începe cu o pereche de pantofi roșii nu prea noi și cu niște picioare nu prea bine epilate, îmbrăcate totuși în ciorapi subțiri de nylon (ciorapi care atenuează întrucâtva imaginea neplăcută a părului negru și des, tuns parcă numărul unu și răspândit din abundență de la gleznă până la genunchi și probabil și mai sus)." Malițios, sau, mai bine zis, indecent de realist, racursiul se termină după o aproape jumătate de pagină cu „capul tovarășei profesoare". Naratorul este obsedat de tehnica racordului cinematografic urmărind dezvăluirea inedită a personajului, care nici măcar nu e lăsat să vorbească, (decât în cealaltă „INTERFERENÞÃ", peste alte două fragmente): „Adică nereușind eu să-mi explic cum pot fi continuate niște picioare totuși cu un bust opulent deduc că trebuie să existe o soluție absolut originală de racord și că această soluție este ascunsă de o simplă fustă." Mai departe alt „ZGOMOT", care e un gag metaforic, apoi un „LOC" cu un cantonier surprins într-un plan general, pe calea ferată. Aluzia la egalizare, lipsa de identitate, lipsa de importanță, depersonalizare adaugă o notă tragică tabloului expresionist: „O dată la câteva ore, cantonierul îmbrăcat în culori țipătoare apare pe calea ferată... În peisaj, el este atât de neînsemnat, încât chiar și plantele crescute în marginea terasamentului sunt capabile să-l eclipseze. Fără să mai vorbim de nenumăratele jaloane, panouri, semnale care însoțesc orice cale ferată. Acestea sunt desigur mai importante decât el." Mișcările lui sunt automatizate, coordonate după un program. Iese „La câteva ore...legănându-se conform distanțelor dintre traverse." Privit dintr-o perspectivă istorică mai îndepărtată, sau rupt de contextul politic al lumii reflectate în operă, tabloul este absurd, cu un tip robotizat care, deși ar putea atrage atenția prin culori țipătoare, este insesizabil. A doua „INTERFERENÞÃ" este o transmisiune directă în care monologhează profesoara prezentată mai înainte, într-o manieră aproape grotescă. Portretul ei, o caricatură: „Vorbește tărăgănat (pentru a nu spune prea multe prostii, dar reușind totuși să le spună), pronunță greșit („indentific"), vorbește mult, trece de la un subiect la altul, are pretenția că e cultă, scriitoare dar „numai acasă, la București, să am o cafea în față". Este o mediocritate. Un personaj unidimensional.
În paranteză sunt inserate replicile, sau întrebările reporterului zise, sau doar gândite.
Ultimul „ZGOMOT" este o povestire alegorică despre miracolul rezistenței corpului omenesc la practica științifică, dar și o satiră a incompetenței medicilor. Iar ultimul „LOC" nu este decât un vers al nopții, lângă canton, un vers cu sugestii auditive, muzical, de fapt titlul unei poezii de Nichita Stănescu: „Terasamente vechi, locomotive, greieri." După trecerea unui tren cu zgomotele specifice (de genul: „Zgomote, locuri, interferențe"), rămâne doar cântecul greierilor.
Bineînțeles că fragmentele pot fi asamblate, e un joc puzzle pentru cititorul inițiat. Și enigmaticele titluri ne ajută. Fragmentele intitulate „LOC" sunt niște tablouri văzute de aceeași perspectivă narativă; „ZGOMOT" -ele par să aibă același personaj, tânărul fumător de la început, rămas fără bani, care merge într-o vizită (automatizat și el, nu alege drumul mai scurt, ci pe acela pe care-l parcurgea cu mașina) și plânge în fața ușii închise. Gagul metaforic și povestirea alegorico- satirică sunt secvențe din filmul său interior, întrerupt de interferența cu semenii, cu realitatea (racursiul și transmisiunea directă).
„O traversare" aduce o nouă schemă narativă, compusă pe două planuri, unul autoreferențial, din care ne „vorbește" personajul autor, „mircea nedelciu, cel din spatele paginii, cum s-ar spune" și al doilea plan, al povestirii. Recompus, după tehnica puzzle, subiectul arată cam așa: O fată, cunoscută de G.B. pe litoral, vara, îl vizitează pe acesta în octombrie, la București. În camera sordidă a unui prieten, Nae B., se petrece o noapte de dragoste, prima pentru fată. A doua zi dimineața, el pleacă la serviciu, lăsând-o dormind, însă se gândește la ea toată ziua. Seara, la întoarcere, nu mai găsește decât un bilet, din care înțelege, dezamăgit, că a fost folosit, nu iubit.
Cele două personaje ale povestirii sunt urmărite prin tehnici cinematografice (planuri) în secvențe interferente, pe durata întregii zile: el, orbit de cele trei becuri puse în trei colțuri diferite ale camerei, surprins ca de luminile rampei, expus; în autogara murdară ca și camera din camera din care plecase; în autobuzul devenit un fel de sală de ședințe, sau „curtea lui Iocan", în care navetiștii comentează evenimentele; amintindu-și sejurul la mare și tot ce era legat de Claudia pentru a înțelege situația recentă de iubit; imaginându-și ce va fi făcând fata trezită. De partea cealaltă, fata inspectează afișele porno din cameră, răsfoiește un album cu poze din filme de război.
Altfel este o proză prea lungă, neadecvată conținutului, salvată doar de combinarea ingredientelor: multiplicarea perspectivelor narative (autor personaj pentru planul autoreferențial, narator, G.B. pentru planul povestirii); planurile amestecate; confuzia voită autor- G.B.; secvențele și scenele cinematografice. Un insert cinematografic asupra cărții cu imagini de război leagă cele două planuri narative în care sunt urmărite personajele. Trecerea se face fără pauze grafice, rapid, de la perspectiva naratorului la aceea psihologică, a personajului. Folosirea tehnicii mise-en-abîme în mod repetat are un efect contrar celui așteptat (este amintit Dostoievski, apoi Biblia; insistența asupra cărții de război, asupra sângelui de pe cearșaf). Pare un artificiu, nu mai este element de tensionare.
Grafismul joacă un rol important, el leagă și dezleagă cele două planuri, al autorului personaj și al povestirii:"Apoi se întoarce spre tipul cu care face tandem (un adolescent lungan, cu o față ștearsă, urcat, din cauza aglomerației, pe un cauciuc de rezervă, depozitat, nu se știe de ce, în interiorul autobuzului, și obligat astfel să-și țină capul plecat și totuși se mai lovea di când cu cerebelul de tavanul mașinii). Nu-i așa, mă ? "Da", spune ăla. Stai bine, mă ?" "Da", spune ăla. Stai, pă dracu, stai ca un câine-n puț !" Iar tu îți imaginezi lărgimea pe care o poate
avea un puț, modul incomod în care ar putea sta acolo chiar și un câine și numărul mare de speranțe pe care câinele le-ar mai avea. Cam așa mi te închipui în fața paginii și a acelui perete. Și, deodată, ce să vezi ?autobuzul chiar se oprește la o barieră, pe linia de centură a orașului și toți cei care stați în picioare coborâți să luați aer sau să fumați o țigară. E un câmp aburit de ceață, de semiîntunericul dimineții de octombrie și de frig."
Duratele lor în pagină sunt inegale, dar continuă unul într-altul ca-ntr-un ingambament al prozei, sugerând ideea dublului, trecerea autorului din fața paginii în adâncimea ei, ca personaj, dar și înlocuirea realului cu textul în care este reflectat. Așadar, structura aceasta grafică urmează tehnica benzii lui Moebius. Rândurile planului autoreferențial sunt lungi, normale, cele ale planului povestirii mai scurte. Primul plan este o transmisiune directă, „un text conștient de sine", autorul alegând personajele, care sunt „simple părți din scheletul demonstrativ al paginii " .
Fiecare pagină este un experiment, are „un schelet", unic, ca amprenta umană. Este o adevărată cibernetică aici, un experimentalism asumat, o operă în filigran.
Introspecția este refuzată, din principiu: „În spatele unei fețe, în asemenea condiții, vei încerca, desigur, să afli ce se petrece. Fără să-ți pese că un astfel de lucru, de fapt, nu e posibil, că posibilitățile de cunoaștere nu au ajuns încă la un asemenea stadiu." Viziunea asupra timpului este bergsoniană: „că istoria nu-l are pe înapoi și nici pe înainte și că le conține pe amândouă ca și până acum."
Dacă scriitorul se confundă cu G.B., la fel se întâmplă cu cititorul „după ce ai acceptat numele G,B. și ți l-ai imaginat ca persoană. " Tema triadei autor- personaj - cititor o vom întâlni și în romanul „Zodia Scafandrului ". În fond, nu e decât o "traversare" autor-personaj-cititor!
„Marie-France în Piața Libertății " are ca subtitlu „transmisiune directă". M.-F, fotoreporter la o revistă franceză, este condusă de ghidul ONT, personaj narator, pentru a fotografia monumente istorice.
Autenticitatea transmisiunii directe este întărită de o fotografie cu un contre-jour al catedralei Sfântul Mihail, care „dă relief până și pietrelor din pavaj", de eșantioane de limbaj: „o duc pe asta la aeroport", „ E mișto gagica"- spune Nea Albu - ai grijă de ea. „Dar e proastă, spun eu." Legătura cu Occidentul este întărită prin citate, decupaje din cărți. Un decupaj din Marcuse poate fi emblematic pentru lumea operei lui Mircea Nedelciu: „Și cu tot riscul de a fi luat în derâdere, mai adaug: aceasta va fi o realitate „estetică", societatea ca operă de artă. "