În parabola căderii îngerilor, părintele Ghelasie a pus în legătură motivația luciferismului cu respingerea Întrupării Fiului lui Dumnezeu. Convorbirea dintre Luceafăr și îngerul Gavriil, așa cum a imaginat-o misticul de la Frăsinei, conține o afirmație-cheie, făcută de Luceafăr: „Noi nu iubim pe Dumnezeu cu plecăciunea” [1]. Cea dintâi și cea mai adâncă plecăciune a realizat-o Hristos, întrupându-Se. Mândria marchează o ruptură în raport cu însăși taina Întrupării, taina chenozei divine. „Luceafăr” nu poate concepe coborârea Fiului Divin și în chip de făptură. Întruparea, însă, argumentează îngerul Gavriil, semnifică depășirea „hotarului transcendental” ce separă ca un gol metafizic Divinul de creație. „Prin El și doar împreună cu El, cu Fiul, creația va putea fi părtașă la cele dumnezeiești, trecând de hotarele mărginirii” [2]. Fiind pecete de ființă, „chipul de Fiu este taina identității lumii” [3]. Luceafăr, însă, respinge această linie de argumentare pentru că el idolatrizează însuși „golul metafizic”, separația dintre spirit și materie, dintre gândirea pură și mintea întrupată. Fantasma luciferică a libertății transcendentale absolute îl determină pe Luceafăr să vorbească despre o „împărăție a marelui gol” [4]. Acest „mare gol” se prezintă a fi o oglindă a identității abstracte, ce se afirmă prin negarea întrupării, a dogmei celor două naturi în Hristos. Libertatea căutată de Lucifer, pe care el o identifică cu ființa, în cel mai valoros sens al cuvântului, reprezintă rezultatul unei operații de delimitare de tip gnosticist față de tot ce nu-i gândire pură, îngerească, „minte în sine”, necontaminată de amestecul cu pământul. Dar sacrul, susține îngerul Gavriil, este opera Întrupării și a Iubirii, care vin să împlinească și să odihnească gândirea, nu să o distrugă. Viața se revarsă dintr-o dăruire absolută, astfel încât până când și ultimul element creat, care-i aparent și cel mai umil, nu va fi integrat în „Trupul lui Hristos”, în Liturghia cosmică a iubirii, nu va fi cu putință pace în creație. Luceafăr, însă, stă pironit în răzvrătirea lui. Omul menit să unească pământul cu cerul devine pricina invidiei luciferice. „Nu mă voi închina niciodată unui Dumnezeu-făptură. Pe altarul nostru îngeresc, El a pus pecetluită Cartea Vieții, urmând, însă, ca pe altarul inimii omului această carte să fie deschisă și să fie citită. De ce a ales graiul omenesc pentru citirea Cuvântului creator? Nu se cădea să fie graiul îngeresc? El Însuși, Creatorul, va vorbi pe limba omului, cea care va cuprinde și va strânge la sânul Cuvântului tot ce există. Dar nu se cădea ca limbajul spiritual al îngerilor să aibă el întâietatea?” [5]. Lucifer interpretează greșit smerenia ca pe o „înjosire”, o „înjosire a chipului spiritual” [6]. Prin natura sa spirituală, îngerul – gândește Luceafăr – e cel mai apropiat de natura divină, astfel încât devine de neînțeles mișcarea făcută de Dumnezeu, prin care Divinul „alege să se odihnească în chipul cel mai îndepărtat de El” [7], care este o făptură, omul. Apostazia luciferică marchează o cădere din iubire și, totodată din „frumusețea gândirii îngerești” [8]. „Îngerii căzuți au distrus tocmai chipul de înger” [9]. Îngerii cei pururi cântători sunt „primitorii Supraluminii divine, care vine de dincolo de Creație” [10]. Gândirea proprie de înger este ca o oglindire fidelă a Acesteia. În raport cu Divinul, experiența îngerească are, așadar, ceea ce Gadamer numea un caracter suportat, nu provocat. „Frumusețea gândirii noastre de înger constă tocmai în puterea de a primi fără prefacere Supragândirea divină” [11]. Mintea îngerului nu operează cu principii, cu idei abstracte, ci cu întreguri spirituale, rod al vederii „de jur împrejur”, sintetice și instantanee. Așa cum îi apare îngerului, realitatea cea „covârșitoare” nu e construită sau „re-produsă” prin gândire, pornind de la parte la întreg, ci e primită prin vedere, ca o viziune directă. Această covârșire a gândirii sub puterea „vederii” face din înger o ființă pur receptivă, ascultătoare și închinătoare. În interiorul său, îngerul tace, pentru că ascultă. „Îngerul este tăcere în interior și cântare neîncetată în exterior” [12]. Orice gând al îngerului este „așezat în gest de închinare” [13].
Dar îngerul apostat încetează să guste din bunătatea Domnului. De aceea, el începe să „guste”, cum spune părintele Ghelasie, din tristețe și din moarte. „Lucifer a inventat o lume fără Divin, lumea plăcerii și durerii, ce se zbat în întunericul morții, lumea care, gustând din sine, așa ruptă de Dumnezeu cum este, descoperă goliciunea și moartea” [14]. Părintele Ghelasie vorbește de o „antilume a întunericului”, dominată de ură și de magie, cu semnificația de constrângere a acțiunii, de mișcare prin forță a elementelor ce altădată erau puse în mișcare cu puterea neconstrângătoare a iubirii. Cedând ispitelor, devenim robi păcatului, cea mai puternică ispită, așa cum au descris-o sfinții părinți, fiind lepădarea de smerenie, care în fond se traduce ca o lepădare de Întrupare.
Este absolut uimitor să observăm că același sens al explicației ce dirijează motivațiile adânci, un sens pe care l-a gândit părintele Ghelasie cu privire la apostazia îngerului și la consecințele ei, ce sfârșesc prin a asalta omul, apare și în concepția lui Thomas Mann, așa cum se prezintă aceasta expusă dramatic în „Doctor Faustus”. În roman, concluziile se întemeiază pe aceleași premise și cu aceleași urmări pe care părintele Ghelasie le-a întrevăzut. Thomas Mann a fost nu numai un artist neîntrecut al cuvântului, un muzician al literaturii, ci și, concomitent, un subtil critic al fenomenului de seducție formală, care, adesea, riscă să împingă creația artistică și plăcerea estetică dincolo de limitele și de menirea lor, transformându-le într-o ispită primejdioasă pentru om. Mitul faustic stă în centrul romanului. Întâlnirea și discuția cu diavolul sunt și la Goethe, și la Mann, acte reale, zguduitoare, prin faptul că implică realitatea religiei, nu un simplu realism oniric, epifenomenic. Una din temele intens dezbătute în „Doctor Faustus” este chiar această realitate a religiosului, la care lumea secularizată închide ochii. Personajul „Faust” creat de Goethe nu e doar o ficțiune. A existat un corespondent în realitate, un anume Dr. Faustus, un doctor vrăjitor, născut pe la 1480, autorul unei cărți de magie intitulată „Faustus Höllenzwang”, ce se traduce ca o „constrângere a iadului de către Faust”. E o scriere de magie operativă prin formule și semne, cu intenția ferm afirmată și dirijată de a supune forțele demoniace celui care se folosea de ele. Legendele epocii vorbesc de destinul îngrozitor al lui Faust, care conjurând diavolul, încheind cu el un pact pe 24 de ani, și-a vândut pentru asta sufletul. Sufletul bătrânului cărturar Faust din piesa lui Goethe e mistuit de un foc nimicitor. Dornic de schimbare, de o nouă viață, care să nu semene cu nimic din ce-a fost, invidiază zborul păsărilor. Neliniștea devorantă îl împinge să invoce duhurile. În odaia lui de lucru, se pregătește pactul sinistru. Să-l privim pe Faust: ia în mână Cartea sfântă a creștinilor și o deschide brusc, ca și când ar realiza o pasă magică, întrucât, își spune, Revelația nu arde nicăieri mai vie decât în Noul Testament. Citește: „La început a fost Cuvântul”. Mintea savantului, însă, răsucește afirmația simplă și luminoasă, îi întunecă sensurile. Ce zice în sinea lui? Totul trebuie tălmăcit altfel, pentru că nu ajunge doar cuvântul. Textul vrea să spună de fapt altceva: „La început a fost gândirea”. Nu-i mulțumit nici așa. „La început a fost puterea”, ceea ce-i, totuși, inexact. Nemulțumit, Faust imploră spiritele să-l ajute să găsească răspunsul la întrebarea ce-l frământă. Atunci, chiar în acea clipă, îi vine ideea sclipitoare: „La început a fost fapta”. Eroarea lui Faust, de care el nu-și dă seama, constă în faptul că a rupt cercul Logosului și, renunțând la Cuvânt, a intrat în cercul vicios al magiei, care e „faptă din faptă”, nu „faptă din Cuvânt”. În același sens comentează Anton Dumitriu tâlcul episodului: „Faust ajunge de la cuvânt (sermo) la gândire (ratio), apoi la putere și, în sfârșit, la faptă. (…) Dar iată ce se întâmplă în momentul când Faust ajunge la această concluzie. Bătrânul învățat degajează sensul faptei de sensul inițial al Cuvântului, și ia fapta ca valoare autonomă” [15], ruptă de Logos. „În aceasta constă marea rebeliune a inteligenței chiar împotriva ei înseși. Seria de trepte care conducea de la Logos la faptă se întrerupe, ultimul element al acestui lanț rămâne izolat și autonom, fără să mai primească ceva de la rădăcina lui” [16], care e Rațiunea Divină. În acest punct, Faust deschide poarta ispitei demoniace. Mefistofeles îi apare.
Cu ajutorul vrăjilor lui Mefisto, Faust gustă din filtrul întineririi, se îndrăgostește de Margareta, tinerii se iubesc, dar totul se termină ca într-un coșmar, prin moartea fetei acuzate de pruncucidere. Urmare a unui concurs de împrejurări nefaste, pus la cale de Mefisto, Faust și-a dus la pierzare iubita. Faptul îi zguduie, pe moment, conștiința și îi scapără pe limbă gustul zădărniciei. A fost experiența „lumii mici”, experiența timpului său și a tinereții reînviate, pe care a trăit-o. Urmează ceva și mai fantastic, când Mefisto îl va purta pe Faust „în lumea cea mare”, în diverse planuri și timpuri ale istoriei universale răsturnate, unde Faust ajunge să călătorească. După sfârșitul Margaretei, eroul zdruncinat are nevoie să se cufunde în uitare, în a Lethei revărsare, amânând scadența trezirii spirituale. Ștergând cu buretele durerea din memorie, Faust se trezește că o ia de la început, de astă dată pradă dorinței de uneltire magică împotriva cursului istoriei însăși, pe care vrea să-l schimbe. Aici, într-adevăr, ajunge la „trepte foarte abrupte” (steilere Stufen), pe un tărâm foarte străin. Faust râvnește acum să o smulgă timpului, pentru a o avea pentru sine, pe nimeni alta decât pe frumoasa Elena din Troia. Un homuncul artificial îi va deschide lui Faust poarta antichității. Dar abracadabrantul vis golemic se va prăbuși, cu ecouri sinistre, nelăsând nimic în urmă decât norii de pe cer, cu formele lor fabuloase, fixate de ochii lui Faust. Voința de a modifica cursul istoriei, de a face din osemintele milenare ale timpului o viață ridicată din nimic și lucrată cu mijloace artificiale era, fără doar și poate, manifestarea unei dorințe malefice, întrucât ea se împotrivește Întrupării, cea prin care „viața de unică survenire” (Bakhtin) se manifestă la locul și la timpul ei cu o valoare inestimabilă, ca un timp al mântuirii. Rupând săgeata timpului, Faust sfărâmă sub picioare timpul mântuirii, deschide mormintele pentru a profana taina, coboară pe un drum straniu, în sens invers Învierii, înfruntându-L pe Dumnezeu Însuși, a cărui Întrupare a dat direcție timpului.
Experiența faustică e adâncită cu mijloace psihologice superioare în cartea lui Thomas Mann „Doctor Faustus”, din perspectiva achizițiilor culturale și științifice moderne, și cu contribuția geniului său unic. E interesant de observat că mersul cazuisticii la Thomas Mann, ce urmărește psihologia apostaziei, dar și pe cea a tentativelor de pocăință, are numeroase puncte de concordanță cu aceeași cazuistică pe aceeași temă desfășurată, cum am văzut, de părintele Ghelasie, în textele sale ce pun în scenă dialogurile dintre Luceafăr și Arhangheli. În ambele cazuri, se observă fixarea punctelor de reper ale comprehensiunii, într-o înțelegere absolut nereducționistă a fenomenului religios, care este privit și pus în scenă precum o realitate neîndoielnică și cutremurătoare. Thomas Mann recurge la dramatizare (de exemplu, la dialogul lui Adrian cu ispititorul), în scopul de a afirma existența unor protagoniști veritabili ce participă la dramă, protagoniști care nu sunt doar simple simboluri pentru o trăire schizofrenică scindată. Cu figurația ei multiplă, extrem de sugestivă, dramatizarea are rolul de a bloca explicațiile reducționiste. În bună parte, mistica se opune psihologismului, cel prin care se încearcă o îmblânzire și, în fond, o ignorare a misterului cutremurător. Thomas Mann respingea despre sine aprecierea că este pur și simplu un bun analist psihologic. El nu se încredea în analiza psihologică la mare căutare în epocă. Prin tot ce a făcut, a evitat eșuarea perspectivei duhovnicești în psihologism. În consecință, în „Doctor Faustus” este recuperată viața fiorului mistic și este distilat, cu maxim de puritate, sentimentul tragic.
„Doctor Faustus” trebuie citit și ca un ritual de pomenire a celui plecat, ca o rugăciune plină de nădejde pentru sufletul celui cu greu adormit întru cele de veci. Romanul se subintitulează, nu întâmplător, „Viața compozitorului german Adrian Leverkühn povestită de un prieten”, încheindu-se cu un amin sfâșietor: „Fie-i Domnului milă de sărmanul tău suflet, prietenul meu!”
Prietenia curată ne face credincioși, or în anumite circumstanțe credincioșia și credința sunt foarte strâns legate și se hrănesc reciproc una din cealaltă. Serenus, prietenul lui Adrian, prin felul cum se comportă, seamănă izbitor cu îngerul păzitor, care se teme pentru mântuirea celui păzit de el. Îngerul nu-și arată prezența, dar el e oricând prezent, pentru că veghează. Așa și Serenus în raport cu Adrian Leverkühn: primul e martorul din umbră, starea de veghe neîncetată, asemănătoare cu o rugăciune lungă făcută pentru cel dus departe. El depune mărturie scrisă în fața Judecătorului pentru sufletul lui Adrian. Din acest punct de vedere, „Doctor Faustus” se lasă citit și ca o sfâșietoare elegie, ce glorifică prietenia sufletească, apreciată ca o virtute mai presus de moarte. Iubirea creștinească nu are nevoie nici măcar de reciprocitate pentru a se manifesta. Părintele Ghelasie a văzut aici un dar al Duhului, care este în esență dăruire. „În fine – mai bine zis, înainte de orice – l-am iubit, și această justificare a fost dintotdeauna cea mai întemeiată, dacă nu în fața oamenilor, măcar în fața lui Dumnezeu; l-am iubit – cu groază și duioșie, cu milă și admirație, cu dăruire – și prea puțin m-am întrebat dacă sentimentul acesta era reciproc” [17].
Lucifer, așa cum l-a surprins părintele Ghelasie, refuză plecăciunea, respinge hristologia și ideea de răsturnare a ierarhiilor în slujire, astfel încât cel de sus ajunge să slujească din iubire celui de jos, „spălându-i picioarele”. E interesant de observat faptul că Adrian s-a născut cu reflexul îngerului care se teme de întrupare: de mic, e singuratic, puțin ciudat, rezervat, ferindu-se chiar și de atingerile cordiale de mână din partea persoanelor apropiate; dar mai ales respinge tutuitul. Amicului celui mai apropiat, Serenus, i se adresează inflexibil cu numele de familie. Adrian e o inteligență ieșită din comun, încât își uimește profesorii. Nu-i îngâmfat, ci numai plictisit de școală, de rutina mentală, de cantitatea inutilă a informațiilor, irelevante pentru ce-și dorește el, deși nu știe cu precizie ce. Față de situațiile cu impact emoțional, reacționează râzând scurt și întorcând privirea, s-ar zice, un „râs de apărare”, un camuflaj psihologic, așa cum îl interpretează Serenus. Descoperă muzica și urmează teologia. Faptul îl bucură pe Serenus, îl mișcă profund, „pentru că sacrificiul intelectului presupus obligatoriu în cazul cunoașterii contemplative a celeilalte lumi trebuie prețuit cu atât mai mult cu cât intelectul care se jertfește este mai puternic. Dar, în fond, eu nu credeam în umilința prietenului meu. (...) De aici, amestecul de bucurie și teamă, ce m-a cuprins la auzul hotărârii sale” [18]. Într-un prim moment, așadar, eroul lui Mann întoarce spatele muzicii, pentru că-și simte inima bătând tare în prezența ei. „Vorbea despre muzică de parcă ar fi vorbit despre o putere străină, un fenomen uluitor, dar care nu-l privea personal. Vorbea despre ea într-un spirit critic și distant, și într-o oarecare măsură de sus în jos” [19] – tocmai pentru că îl tulbura iubirea pe care o respingea vehement. Păcatul, au afirmat sfinții părinți, înseamnă ratarea țintei, dar există păcate care ratează ținta de foarte aproape, aproape atingând-o și totuși trecând pe lângă ea, ceea ce l-a autorizat pe sfântul Ioan Damaschin să vorbească despre ratarea țintei în interiorul țintei. Același lucru se petrece în cazul Leverkühn, fapt pentru care el apare ca un personaj nu lipsit de o stranie măreție și autenticitate. Viața pe care o duce poartă în exterior semnele unei austerități monahale, lipsite de dorința de confort, de dorințe lascive și purificată de obsesia femeii. Se dedică trup și suflet creației artistice, imaginației inovatoare de lume. Pentru asta, se ridică împotriva ideii de convenție și mai ales împotriva frumosului convențional, de tip salonard. Respingând artificiile culturii, care tind să niveleze totul, reducându-l la dimensiunea inofensivă a jocului și simbolului, cu impact psihologic cel mult, dar fără impact metafizic, Leverkühn se întoarce cu gândul spre viața puternică a sacrului, a arhaicului, cel ce se mișcă pe dimensiunea religioasă și liturgică a unui fenomen spiritual trăit, de această dată, ca o realitate în sine, cu o identitate ireductibilă, al cărei impact cutremurător sparge măștile de mucava ale simbolurilor și jocurilor formale. „La Brahms, pe care-l prețuia foarte mult, îi semnala elementele arhaice și ale vechilor tonalități liturgice, și povestea cum acest element ascetic devenea, la el, un mijloc de sumbră bogăție, de întunecată plenitudine” [20].
„Exista în jurul lui o răceală”, adeverește Serenus despre Adrian, „și cum mi se strânge inima când folosesc acest cuvânt, pe care și el l-a așternut o dată pe hârtie, dar în ce împrejurări monstruoase! Viața și experiența pot da unor cuvinte luate izolat un accent ce le înstrăinează cu totul de semnificația lor obișnuită și le conferă un nimb de spaimă, de neînțeles pentru cel nedeprins să le descifreze sensul cel mai monstruos” [21]. Thomas Mann se referă la răceala metafizică, la originea demoniacă a răcelii. Această sondare metafizică a sentimentelor e comună modului de aplicare la ele pe care îl practică atât părintele Ghelasie, cât și Thomas Mann. Din mărturia cutremurătoare a lui Leverkühn reiese că această răceală vine de departe, din personificarea răcelii înseși, care e Ispititorul, cu care el a stat de vorbă. A apărut, nu se știe cum, în încăpere, stând pe un scaun, față în față cu Leverkühn, cel căruia dinții au început să-i clănțăne de frig. Se făcuse brusc frig, un frig inexplicabil, pe care veșmintele groase n-aveau cum să-l înlăture. Frigul acesta lipit de suflet seamănă cu o răceală arzătoare, cu un chin veșnic al sterilității. Focul iadului e – la alte proporții, desigur – ca o paroxistică arsură pe piele rezultată din atingerea cu recele extrem. Astfel i s-a dezvăluit lui Leverkühn răceala interlocutorului său. Pe lângă răceală, mai sărea în ochi mimetismul. Vorbind, conversând, necuratul cu chip de om își schimba înfățișarea. Devenea, din timp în timp, altul; același, dar cu altă față. Nu-și putea stăpâni metamorfoza, pentru că el era însăși metamorfoza menită să ducă în eroare, maestrul iluzionist. Leverkühn, privindu-l, simțea asta, gândea asta, era conștient de asta, până la greață, dar, în pofida intelectului său de excepție, în pofida strălucitei gnoze de care era în stare, n-a putut fi oprit să facă pact cu iraționalul. De unde rezultă că nu e doar intelectul cel ce ne pregătește pentru a face față iraționalului, promisiunilor lui pătimașe și arzătoare. Pactul încheiat cu diavolul impune clauze dure, una din ele fiind neatingerea de om, interdicția de a iubi. „Te vei bucura de infern, de te vei lepăda de tot ce-i făptură vie, de toate oștile cerești și de toți oamenii, pentru că așa trebuie. (...) Condiția mea a fost limpede și fără ocol, determinată de zelul legitim al infernului. Þi-e interzisă iubirea, pentru că încălzește. Viața ta trebuie să fie rece, de aceea n-ai voie să iubești pe nimeni. Ce-ți închipui oare? Iluminarea îți lasă puterile spirituale absolut intacte, ba chiar această lumină rece ți le stimulează uneori, încât ajung la clarviziuni extatice – și de unde să fie stoarse, la urma urmelor, dacă nu din scumpul tău suflet și din neprețuita-ți viață sentimentală? Acestea trebuie să înceteze. (...) Este o existență extravagantă, unica pe măsura unui spirit mândru. Trufia ta nu va admite, probabil, niciodată s-o schimbe pe una banală” [22]. Dintre toate formele de expresie, muzica are șansa să fie cea mai fidelă oglindă a sufletului și a mișcărilor minții, fiindcă ea organizează în primul rând afectivitatea, nu imaginea lucrurilor. Autoproiectându-se în muzică, Leverkühn îi va impune acesteia răceala, lumina despărțită de căldură. Lumina luciferică e rece, constată părintele Ghelasie, pentru că principiul ei e ideea, identitatea abstractă și monologică, nu Cuvântul, care e identitate vie și dialogică. Postulatul obiectivității polifonice, în opoziție „tare” cu subiectivitatea armonică, așa cum înțelege să-l interpreteze Leverkühn, dizolvă sinteza naturală a polifoniei și armoniei, o sinteză întrevăzută de Bach prin mijlocirea sintagmei „polifonie armonică”. Substratul teologic al acestei idei ar fi tocmai identitatea dialogică. Renunțând la iubire, care-i motivația de fond a dialogului, se ajunge la ideea de identitate în sine și prin sine, fără întemeiere dialogică și, mai ales, fără temei în comuniunea cu Dumnezeu. Relația tonală se transformă în serie atonală. Identitățile devin elemente, sunt interpretate și manipulate ca atare, iar principiul coeziunii lor este un discreționarism al compozitorului magician, care constrânge voința elementelor mișcate cu bagheta magică. În seria dodecafonică, raportul dintre sunete tinde să fie acela dintre stăpân și sclav, conform unui experiment muzical la care Leverkühn a aderat. Ființa devine număr. De altfel, mistica numerelor îl pasionează pe nefericitul erou al lui Mann. Magia, constrângerea elementelor ia locul misticii, singura care e aptă să desfășoare acel câmp al iubirii, în care totul apare mișcându-se de bună voie, curgând spre Creator. În acest punct, Leverkühn cade în cursa cea mai teribilă întinsă de diavol, care-i ispita demonstrației coerente a unui „adevăr” fals, o demonstrație făcută de ispititor în calitatea sa de ființă care teologhisește. Ambiguitatea muzicii poate fi folosită într-un sens contrar menirii ei artistice, ca un instrument de înșelare. „Muzica este ambiguitatea ridicată la rangul de sistem. Ia, de pildă, un sunet oarecare. Poți să-l concepi într-un fel, dar poți să-l concepi și într-altul, luat de jos și ridicat sau luat de sus și coborât, și dacă ești isteț, exploatezi ambiguitatea cum îți convine, ținând urechea în incertitudine cât poți de mult” [23]. Valorificarea greșită și confuză a arhaicului și a ideii de ritual, nedisociindu-l de practica magică, folosirea ambiguității, muzicii, pentru a înălța cu ea piedestaluri de înșelătorii, a căror soartă e prăbușirea, fascinația identității răsturnate (iadul e cerul inversat, spusese părintele Ghelasie), care capătă accente excesive, eliminându-se dominanta dumnezeiască, toate acestea țin de mișcările apocaliptice din Apocalipsis cum figuris, trezite la mișcarea baghetei.
Trebuie spus că latura cea mai radicală a modernismului s-a ridicat împotriva ideii de convenție în sine, riscând astfel să submineze din temelii însăși existența artei. În acest condiții, singura alternativă rămâne îmbrăcarea convenției pentru a o ironiza, pentru a o demasca, în același timp folosindu-se de ea. Pastișa, ironia devin dominante ale discursului. Spovedania finală a lui Adrian Leverkühn este punctul culminant al romanului, un episod zguduitor prin dramatismul psihologic ce integrează în mod natural elementul duhovnicesc, înțeles aici și ca metanoia. De acum celebrul Leverkühn își cheamă pentru prima dată prietenii și admiratorii la el acasă (bineînțeles, locuiește la gazdă). Aceștia așteaptă de la el marea răsturnare, prezentarea unei noi compoziții, menite să răstoarne încă o dată totul. Ce primesc în schimb și ce nu vor să înțeleagă este o stranie spovedanie publică, în limba și în limbajul omiliilor vechi. La început, nimeni nu pricepe nimic din ce se pregătește; bănuiesc, totuși, existența unui truc foarte complicat, ca o predoslovie hazoasă, îmbiind la veselie. Leverkühn se îmbracă în graiul germanei vechi și asta în mod involuntar, pentru că acest grai e căptușit cu istoria strămoșilor și cu firul de sânge al Întrupării. Pentru prima dată, Adrian nu mai poartă acest veșmânt cu ironie, ca și cum ar afișa o convenție de mult depășită, pentru a o distruge încă o dată. Nu mai există nici o intenție demitizatoare în acest gen de asumare a limbajului, care are menirea, de acum, să încălzească, să alunge frigul metafizic. Personajul se îmbracă în istorie, în mintea și memoria pământului, cum spunea părintele Ghelasie, ca într-un strai al înfrățirii universale cu morții și cu viii. Învelindu-ne în căldura Duhului Sfânt, spunea părintele Ghelasie, primim Întruparea. În acest punct, este abandonată sisifica luptă cu convențiile, care se topesc în apropierea morții, pentru că atunci suntem ai lui Dumnezeu și trăim prin El, iar stimulii exteriori nu ne mai ating ca altădată, când trăiam prin ei, prin viața lor atât de scurtă. Scena e magnifică prin focalizările multiple la care e supusă, cu direcții divergente, așa cum divergentă era și direcția unui ochi în raport cu celălalt, când privirea nu se mai coordona, ca în cazul bolii lui Leverkühn. Spovedania lui e respinsă, toți îl socotesc nebun, își astupă urechile la cuvintele lui. Admit să-l scuze, doar dacă ar recunoaște că a pus în scenă un fel de poezie bizară. Serenus respinge cu putere, în acest context, interpretarea estetică: aceasta „nu putea rezista. (...); aici era gravitate rece, sobră, cruntă, era adevărul, spovedania unui om în culmea disperării, care-și chemase semenii s-o asculte – gest, oricum, de încredere fantastică. Pentru că semenii nu-s sortiți și nici făcuți să primească atari adevăruri, altfel decât cu o rece oroare și, când nu s-a mai putut crede că poate fi vorba de o ficțiune poetică, să rostească apoi o sentință unanimă” [24]. Pe Leverkühn îl trădează, așadar, apropiații, îl trădează și corpul care nu-și mai poate coordona mișcările, nu-și mai poate aduna mințile în locul dintre sprâncene. Când e distrusă convergența mentală, rămâne, însă, să curgă glăsuirea homiletică, vocea sufletului din adânc. Și el glăsuiește pe limba strămoșilor, unindu-se cu pământul viilor și al morților.
„Caută să simți cum inima de duh se unește cu cea din piept, cu mișcarea de suflet, e urmată de bătăile inimii, pe care le auzim. Conștientizează cum însăși lumina dumnezeiască, prin Sfântul Duh, coboară în inima ta, unde-și revarsă mângâierea și căldura divină, care vitalizează propria ta urmă de vitalitate. Asociază aceasta cu rugăciunea, cu iubirea și cu recunoștința față de Dumnezeu Creatorul. Nu crede că-i o sugestie, ci este o reintegrare în Realitatea care există cu adevărat și pe care noi am uitat-o, din care cauză suntem bolnavi. Reintegrându-ne Adevărului, ne regăsim pe noi înșine și, totodată, ne regăsim sănătatea. Să ne amintim cât de important este strigătul din adâncul sufletului. Strigă lung și adânc, ca o rememorare a Logosului, Numele lui Iisus, Cel întrupat în sufletul tău, numele uitat și acoperit de păcătoșenia ta. Strigă și ascultă ecoul. Este pregătirea preliminară în rugăciunea isihastă, un fel de ritual individual, o slujbă proprie. Ea însuflețește corpul cu puteri de suflet și cu puteri divine” [25].

Note:

[1] Ierom. Ghelasie Gheorghe, „Ecce Homo”, Col. Isihasm, Rm.-Vâlcea, 1999, p. 33.
[2] Ibid., p. 34.
[3] Idem.
[4] Ibid., p. 38.
[5] Ibid., p. 43.
[6] Ibid., p. 44.
[7] Idem.
[8] Ibid., p. 45.
[9] Idem.
[10] Idem.
[11] Idem.
[12] Idem.
[13] Ibid., p. 47.
[14] Idem.
[15] Anton Dumitriu, op. cit., p. 63.
[16] Idem.
[17] Thomas Mann, „Doctor Faustus”, Ed. Pentru Literatură Universală, București, 1966, p. 40.
[18] Ibid., p. 123.
[19] Ibid., p. 115.
[20] Ibid., p. 117.
[21] Ibid., pp. 40-41.
[22] Ibid., pp. 310-311.
[23] Ibid., p. 85.
[24] Ibid., p. 584.
[25] Ierom. Ghelasie Gheorghe, „Medicina Isihastă”, Ed. Platytera, București, 2007, pp. 176-177.

(Capitol din articolul Florin Caragiu, “Întrupare și iconicitate”, în vol. colectiv „CHIPUL ICONIC. Crochiuri antropologice. Reflexii ale chipului teologico-mistic ghelasian”, vol. II, ed. Platytera, 2012, pp. 51-63).