„Cum să înfrângi demonii trecutului când demonii viitorului urlă mereu în preajma ta?” (Salmon Rushdie, Furie)



Tentația depășirii de sine prin mijloace controversate s-a dovedit și se dovedește încă extrem de seducătoare. Ceea ce s-ar putea, eventual, realiza printr-un efort constant de autodisciplinare și printr-o asceză cu efect autoscopic, devine tangibil mult mai repede dacă sunt alese „scurtături” mai mult sau mai puțin faste. Cel mai adesea, o asemenea scurtătură se dovedește a fi drogul, în formele sale „tari” ori „slabe”. Pentru a dezăgăzui șuvoiul inspirației, au apelat la drog generații de poeți, de scriitori, de muzicieni și de artiști plastici „blestemați”. Pătrunderea în „paradisurile artificiale” se face cu prețul erodării ființei și a pierderii echilibrului ontic. O artă demonică ia în stăpânire gândirea și simțirea artistului, până la a-l înstrăina de sine însuși și a-l transforma într-un „generator de artă” de unică folosință. Dar, pe lângă calea indirectă a drogurilor de orice fel, mai există și modalitatea nemijlocită a întâlnirii cu diavolul soldată cu semnarea (cu sânge) a unui pact faustic. În felul acesta sunt descătușate energiile artistice pentru o perioadă dată, iar semnatarul pactului scapă de angoasa secătuirii inspirației, angoasă care îl bântuise și pe E. A. Poe atunci când încercase să formuleze un principiu matematic al compoziției. Arta inspirată de demon este remarcabilă prin puterea ei de seducție nefirească, prin noutatea codului întrebuințat și prin felul straniu de a dispune de datele tradiției. În sensul acesta Nietzsche condamna muzica lui Wagner, ca fiind exultantă, irațională și mistică. Tentația cooperării ar putea fi depășită, așadar, printr-un clasicism riguros, respectiv prin supunerea la reguli de compoziție. Algoritmul și simetria ar genera o stare de spirit senină, tonică și grandioasă. Chiar și la romantici sunt întâlnite atitudini intelectuale similare, bunăoară la Coleridge,care atribuia imaginația geniului, în timp ce artistului talentat și nimic mai mult îi revenea fantezia.

Dante făcuse loc în Infernul său multor artiști și politicieni ai vremii care își vânduseră sufletul în schimbul faimei sau avantajelor materiale. Balada Meșterul Manole are ca miez sacrificiul pentru creație. Unele variante ale baladei încearcă o diminuare a sensului absolut al lucrarii meșterului, mizând pe o banală intrigă de gelozie. Dar așa cum Lucian Blaga a dezvăluit în binecunoscuta lui piesă, Manole este consumat de dorința desăvârșirii estetice, dorință ce translatează fruntariile eticii. În piesa modernă, constructorul bisericii de la Curtea de Argeș apare ca un demonizat ce subjugă voința ajutoarelor sale. Asemeni căpitanului Ahab, Manole este posedat de idealul lui. Dar balada pune cu precădere accent pe dimensiunea estetică a personajelor – însuși Vodă fiind fermecat de perfecțiunea construcției, ceea ce îl determină să-l lase pe meșter să piară, gelos fiind pe viitoarele înfăptuiri ale acestuia. O lume veche, învrăjbită întru frumos, iar nu plafonată de plăceri și de mercantilism.

Tragica istorie a doctorului Faust, piesa lui Christopher Marlowe, tratează tocmai despre un savant plictisit de calea lentă a cunoașterii raționale. Mai mult, el își dorește puteri supranaturale și plăceri intense. Poftele sale se dovedesc suficient de presante pentru a-l determina să accepte pactul propus de diavol după ce, mai întâi, îl trimite pe ispititor sî-și schimbe înfățișarea pentru a nu mai fi atăt de înfricoșător. Doctorul are curajul de a înfrunta cele șapte păcate capitale personificate, o alegorie folosită de Marlowe pentru a arăta că acceptarea existenței diavolului nu implică tacit și credința în Dumnezeu. La final, sufletul păcătosului va fi disputat de îngerul bun și de îngerul rău. Faust ratează mântuirea, descurajat fiind cu privire la efectul pe care tardiva sa pocăință l-ar mai putea avea.

Cu mai bine de două sute de ani după Marlowe, Goethe dă o desfășurare și un deznodământ diferite aceleiași legende. Faust rămâne savantul curajos, tentat de sfidarea limitelor: „Și nici de iad și nici de dracul teamă nu mi-e” . Factorul rău, însă, intră într-un joc care-l depășește și cade în absurd. Însuși Domnul, în Prologul în cer, precizează: „deși diavol, nevoit e să creeze” . Dar chiar Mefistofel trebuie să admită că: „O parte sunt dintru acea putere/Ce numai răul îl voiește,/Insă mereu creează numai bine” . Aceasta este drama reprezentantului răului care, deși urăște lumina și este „spiritul ce totul neagă” , își asumă soarta cu (auto)ironie. Pariul dintre divinitate și anti-divinitate nu are miza celui din parabola lui Iov; dar dacă încărcătura tragică este mult diminuată, nuanța critică și ludică este intensificată în consecință. Și Faust este o natură dezbinată, duplicitară chiar, pe alocuri: „Ah! Două suflete-s în mine! Cum se zbat/In piept, să nu mai locuiască împreună!/Unul de lume strâns legat mă ține, încleștat/Cu voluptate, celălalt puternic/Către cerești limanuri mă îndrumă” . Predomină, totuși, impulsul către eroic, către ideal, și aceasta îl va salva pe savantul intempestiv, ce nu renunță să caute acele semina rerum de care vorbea Paracelsus: „Nu sunt ca zeii. Cât de dureros o simt” . Pentru Faust Mefisto nu reprezintă decât un fel de vehicol cognitiv de mare viteză, de care el se slujește perfect conștient de riscurile pe care acțiunea sa le implică: „Cel ce a prins odat’ pe dracul, să și-l țină,/Căci nu-l va prinde-așa ușor a doua oară” . Când protopărinții umanității fuseseră ispitiți în Paradis, ei nu-și închipuiseră căderea pe care fructul cunoașterii, cel frumos la înfățișare și demn de dorit, o conținea ca pe un vierme virtual în el însuși. Prea ignoranți în perfecțiunea fericirii lor, ei nu ar fi putut alege la modul conștient calea cunoașterii care te face să iei totul de la zero, care te silește să te chinui să descoperi și să înțelegi ceea ce cândva părea atât de simplu, atât de evident.
Mefistofel este o natură univocă, dar tradusă în aparențe infinite. Proteismul de suprafață încearcă să mascheze vidul de esență printr-un frivol joc al aparențelor. Astfel, el se prezintă mai întâi ca un câine negru, apoi ca o ceață, pentru a ieși finalmente de după sobă în chip de scolast călător, spre amuzamentul lucidului Faust: „Acesta fost-a așadar ascunsul sâmbure/Al cânelui! Un călător scolast? Rizibil caz!” . Deși invocarea agentului negativist se face la modul sobru („Tu straniu al Haosului fiu!” ), între conjurator și conjurat se stabilește o relație de tensiune ironică, adeseori chiar sarcastică, unul încercând să-l ducă de nas pe celălalt. Metamorfoza lui Mefistofel continuă, el înfățișându-se îmbrăcat ca un boiernaș luxos: „In haină roșie, cu tiv de aur,/C-o manteluță de mătase străvezie,/C-o pană de cocoș la pălărie,/C-o lungă, ascuțită spadă” .

Dacă atmosfera morbid-feudală din piesa lui Marlowe s-a rarefiat simțitor, Faust rămâne totuși o figură tragică, doar că modelată pe calapodul lui homo renascentistus, deschis experiențelor cognitive și plăcerilor cele mai diverse: „Viața-ngustă nu mă prinde chiar de loc” . Remarcabil este că el vrea să-și depășească chiar și condiția de savant: „Sunt vindecat de setea cunoștinței,/Vreau pieptul să mi-l dau de-acuma suferinței” , fără a face apel la soluția factice a magiei: „Nebune vrăji, ce silă mi-e de ele!” . Dar conceptul de homo renascentistus nu-l conține integral pe Faust, căci el vrea să pătimească pentru fapta în folosul umanității largi. Mefistofel simte criza eroului goetheean, dar nu o înțelege așa cum trebuie. Mesagerul iadului își dă seama că savantul nu mai e satisfăcut de plăcerile rafinate – la care a acces chiar și el, în final: „de cultură în răstimp/Și dracul s-a contaminat./Fantoma nu mai are nordic nimb/Nici gheare, coarne, coadă; au ieșit din modă” . Nu poate însă intui profunzimea dorinței „clientului” său, care nu este tentat decât rareori de un îndemn hedonist ca acesta: „Ce seacă e, amice, orice teorie,/Dar cât de verde viața, cât de aurie!” .
Ambii membri ai pactului au evoluat: Mefistofel nu mai corespunde portretului feudal, terifiant gotic și hiperboreean; acum el este un meridional dedat plăcerilor rafinate, în consecință și metodele sale de persuadare sau modificat sensibil. Faust, la rândul lui, nu mai este obsedat de obținerea unei cunoașteri generatoare de plăceri și putere. Egoismul și orgoliul său sunt estompate, în timp ce accentul cade pe spiritul de sacrificiu. Savantul nordic contribuie în mod conștient la progresul propriu, căsătorindu-se cu morganatica Elena din Troia. Din unirea bărbatului nordic cu femeia sudică, va rezulta Euphorion, copilul icaric lipsit de gravitație și prea spiritualizat pentru a se complace într-o existență terestră.
Dacă Goethe își meridionalizase eroii, cu Dostoievski ne întoarcem din nou în regatul hiperboreean.

Capitolul al nouălea din Frații Karamazov se intitulează Vedenia lui Ivan Feodorovici. Diavolul.Romancierul rus încearcă, la modul ironic, să confere cât mai multă plauzibilitate scenei în care Ivan, filosoful care respinge raiul pentru că Dumnezeu admite torturarea și uciderea copiilor, se întâlnește cu diavolul. Eroul ar fi suferit de febră cerebrală la momentul când se trezește cu un intrus în camera sa: „Era un domn, sau, mai bine zis, un fel de gentleman rus, qui frisait la cinquantaine, cum spune francezul, cu câteva fire argintii presărate în părul negru destul de des și de pletos, și cu un barbișon ascuțit. Vizitatorul era îmbrăcat cu un surtuc cafeniu, prima mână, destul de ponosit altminteri și complet demodat; părea comandat cu câțiva ani în urmă, fiindcă de doi ani încoace nici un om de lume cu dare de mână nu mai purta asemenea croială. Rufăria, ca și legătura de la gât, lungă ca o eșarfă, puteau fi foarte bine pe gustul unui gentleman elegant, dar, dacă te uitai mai atent, cămașa nu era chiar atât de curată, iar legătura de la gât părea cam jerpelită. Pantalonii în carouri erau impecabili, deși prea deschiși la culoare și prea strâmți, așa cum nu se mai poartă în ziua de azi; același cusur îl avea și pălăria moale, albă, de fetru cu care venise, o pălărie cu totul nepotrivită cu anotimpul. Într-un cuvânt, musafirul avea din cap până în picioare înfățișarea unui om de lume, dar cu mijloace materiale foarte restrânse” .
Diavolul rus de sfârșit de secol XIX are, așadar, înfățișarea inofensivă a unui nobil scăpătat, snob dar ieșit din modă, out-fashioned. În epoca pozitivismului și a psihologismului supranaturalul cade în desuetudine și se emaciază până aproape de invizibilitate. Chiar și așa, admițând existența diavolului nu înseamnă că s-a dovedit implicit și existența lui Dumnezeu. Oricum, Ivan refuză cu obstinație să capituleze în fața evidenței: „Ești propria mea întruchipare, mai bine zis, o întruchipare fragmentară a mea...a gândurilor și sentimentelor mele, dar a celor mai josnice și mai meschine sentimente” . Existența fragmentară a răului creează iluzia unui vid metafizic – dacă Dumnezeu e mort, același lucru s-ar putea spune și despre soarta lui Lucifer. Axiologic vorbind, valorile își pierd susținerea divină și se ajunge la argumentația pre-creștină sau la cea iluministă după care cultivarea virtuții e o fericire în ea însăși, independent de o posibilă răsplată paradisiacă.
„Dracul reumatic” își apără dreptul la existență debitând analogii burlești: „Visul meu este să iau înfățișarea unei precupețe durdulii, așa, ca de vreo sută de kilograme și mai bine, să împărtășesc soarta ei și să rămân de-a pururea, definitiv și irevocabil cu întruchiparea aceasta” . Visul concreteții materiale („să pot și eu aprinde o lumânare la biserică!” ) este o chestie de orgoliu personal și mai puțin de exemplu edificator. Ateul autentic nu poate fi îndreptat către Dumnezeu nici de vizionarea unui miracol. Diavolul știe foarte bine acest lucru: „Când cineva este silit să creadă, ce valoare mai pot avea convingerile lui?”
Intâlnirea nemijlocită cu diavolul este și ea, bineînțeles, un miracol, în consecință filosoful ateu și sceptic își combate „vedenia” prin întrebuințarea unui limbaj ofensator: „Ești prost și vulgar. Prost de dai în gropi” . Atitudinea gânditorului rus nu diferă cu mult de cea a lui Faust în diverse ipostaze. Ivan va arunca după intrus cu un pahar de apă, imitând gestul lui Luther, care azvârlise cu călimara. Diavolul este stropit, așadar este real, spre disperarea lui Ivan. Mai mult, el îl informează despre sinuciderea prin spânzurare a lui Smerdeakov, ridiculizându-l în același timp: „cine nu crede în diavol?”
Dacă Ivan visează la „omul-zeu”, influențat tot de „diavolul împielițat”, îngerul negru adoptă filosofia hedonistă și susține dreptul la existența umană, cu toate slăbiciunile ei: „Satană sum et nihil humani a me alienum puto” . În fond ne aflăm într-o epocă în care generaliștii dispar pentru a face loc specialiștilor eficienți, dar incapabili să surprindă înțelesul totalității, favorizând astfel suficiența scientistă. Ivan este terifiat de asemănarea structurală dintre el și diavolul care îi comunică: „și eu, ca și tine, am o adevărată aversiune pentru fantastic, tocmai de aceea mă împac atât de bine cu realismul vostru pământesc. La voi totul este precis conturat, turnat în formule, totul se prezintă sub aspecte geometrice, pe când la noi nu există decât niște ecuații nedeterminate!” . Cu alte cuvinte, societatea umană constituie un mediu propice pentru escapadele emisarilor infernului. Noul Mefisto nu mai corespunde cu cel vechi, umanizarea sa părând a fi ajuns la un stadiu avansat: „Mefisto, arătându-i-se lui Faust, îi mărturisește că dorind să facă numai rău, în pofida voinței lui, face numai bine. N-are decât, treaba lui, cu mine se întâmplă tocmai pe dos. Sunt poate singura ființă de pe lume care iubește adevărul și năzuiește sincer să facă binele” . Deși încearcă să-și nege adevărata sa menire până la a se pretinde un demon umanizat, diavolul dostoievskian nu dispune de grandoarea pe care Milton le-o inspira poeților romantici cu al său Satan din Paradisul pierdut. Lucifer ori Manfred ai lui Byron, Demonul lui Lermontov, sau din nou Lucifer la Madàch Imre erau apariții tragice, revoltate împotriva unui Jahve tiranic și care încercau să potențeze luciditatea omului prin cunoaștere. Dostoievski ridiculizează emisarul infernal, punând în evidență latura sa mărunt burgheză: „Știi, sunt foarte sentimental din fire și sensibil ca un artist”. Acest diavol de provincie („bunul-simț – ăsta-i cusurul meu” ) nu propune nici măcar un pact veritabil, ci doar îl ironizează pe Ivan, filosoful lui „totul este permis”, revelându-i fața meschină a arhanghelului rebel: „nu te aștepta la nimic „măreț” sau „sublim” din partea mea, și ai să vezi ce bine o să ne împăcăm atunci amândoi” .
Din întâlnirea deprimantă cu acest „drac împelițat”, Ivan va fi salvat de fratele său mai tânăr, Alioșa, „un heruvim neprihănit”. Salvarea este doar una de moment. Karamazov cel mijlociu rămâne marcat de viziunea avută: „Numai să-l dezbraci, și ai să vezi că are o coadă roșcovană lungă de un arșin și cu părul lins ca de dog danez” . Ironia sorții face ca Ivan, o minte filosofică, refractară la misticism, să ajungă o copie tragică a farseurului Ferapont, călugărul care se străduia să vadă draci peste tot, în timp ce Alioșa, „omul lui Dumnezeu” și ucenicul părintelui Zosima, să fie singurul dintre cei trei frați care își găsește echilibrul interior. Diavolul stârnește mândria lui Ivan recitându-i propria sa cugetare: „Să ne lepădăm de obișnuință și vom ajunge zei” , după care îl umilește și îl aduce în pragul nebuniei: „Mi-a spus că sunt laș. Aleoșa! Le mot de l’enigme e că sunt un laș” . Ivan își pierde mințile pentru că nu a avut curajul să semneze pactul faustic.

Secolul al XX-lea se arată mai preocupat, prin condeiul lui Thomas Mann, de „existența teologică a diavolului” și de „ridicarea culturii la rangul de surogat al religiei” . Într-o lume aflată în „metastază metafizică” și în care războaiele declanșate sub motivul impunerii domniei supraomului nietzschean, dar având ca motiv real o banală reîmpărțire a zonelor de influență, cultura rămâne singurul bastion unde s-ar putea refugia adevăratele valori. Creierul uman este poluat de fantasmele puterii, de tentația sacrificării științei în favoarea progresului tehnicii și de justificarea actelor celor mai aberante cu ajutorul subtilităților metafizice. Al doilea război mondial a avut ca scop principal reorganizarea piețelor de desfacere pentru valurile de produse ce transformă omul în consumator maniac (addicted to shopping), precum și acapararea zonelor bogate în resurse naturale. Arta și religia rămân singurele domenii în care, datorită idealismului estetic și moral, diavolul nu controlează în totalitate situația. În consecință, aici se concentrează toate ambițiile sale.
Faust al lui Thomas Mann este compozitor și, la momentul întâlnirii cu marele ispititor, se află în Italia. Adrian Leverkühn nu crede în prezența Celuilalt, deși este învăluit brusc de un „frig tăios”. Cu toate că se găsește „sub cerul acesta păgân și catolic”, Celălalt preferă ca limbă de conversație germana, mândru fiind de originea sa gotică: „Sunt german, e-adevărat, sunt german până-n măduva oaselor, dacă vrei, dar de-o viță veche, de-un neam mai bun, cu inimă de cosmopolit”. Cel care este identificat pe parcursul dialogului prin pronumele personal El, scris cu majusculă, nu admite să fie considerat „un mărunt neamț de provincie”, dar își justifică insolita apariție prin „vechiul dor german de peregrinări romantice către frumoasa țară a Italiei!” . Dincolo de modul ironic de referință la mentalitatea propriului său popor, Th. Mann așează din nou față în față nordul romantic și sudul clasic. Impetuozitatea gândirii și a imaginației versus raționalismul geometrizant; temperamentul sobru, chiar glacial, versus dispoziția jovială și frivolă. Romancierul accentuează proteismul, instabilitatea înfățișării diavolului: în funcție de punctele de vedere pe care acesta le susține, i se modifică aspectul fizic și vestimentar. Inițial, El afișează o agasantă lipsă de prestanță: „E un bărbat cam pirpririu, [...] cu o șapcă sport pusă pe o ureche, iar în partea cealaltă i se vede, de sub ea, păr roșu pe lângă tâmplă; ochii îi sunt puțin înroșiți și au gene roșii, o față cam brânzoasă, nasul puțin adus și pieziș; peste cămașa de flanelă cu dungi în diagonală poartă o haină în carouri, cu mânecile prea scurte, din care ies mâinile, cu degete butucănoase; pantalonii îi sunt indecent de strâns lipiți de picioare, și poartă ghete galbene, atât de uzate încât nici măcar curățate nu mai pot fi. Un strizzi. Un pește. Și vocea cu inflexiuni de actor” . Dincolo de potretul extrem de amănunțit, se poate distinge figura arhetipală a Spânului, a omului roșu, așa cum apărea ea, de pildă, în basmul Harap Alb. Acesta e un diavol popular, care urăște porecla Dicis et non facis („spui, dar nu faci”): „Eu, ce spun, fac, îmi țin făgăduielile până la cel mai neînsemnat amănunt, tocmai ăsta-i principiul meu în afaceri, tot așa cum ovreii sunt oamenii cei mai de nădejde în negustorie, și când ajung lucrurile la înșelătorie, păi, se știe, că eu, care cred în cinste și-n corectitudine, eu sunt totdeauna cel păcălit” .
Leverkühn este, însă, un dominus aestheticus care refuză să admită cât de tentat este de proiectul pactului care i-ar da posibilitatea să compună o muzică magică, demonică în puterea ei de seducție. El preferă să-l numească pe celălalt Dicis et non es („spui, dar nu ești”), ori Samiel sau Sammael, ceea ce în folclor ar însemna „Înger al otrăvii”. Vizitatorul este ațâțat să-și detalieze oferta prin apelative infame („codoș sângeros”), sau prin negarea autenticității apariției sale, pusă de Adrian pe seama meningitei venerice de care suferea și care i-ar fi afectat creierul. Paralelismul de situații cu scena dostoievskiană mai sus discutată este evident, dar Th. Mann pomenește un frig oprimant care îl face pe Celălalt să se justifice: „Așa-s eu: glacial. Altminteri cum aș putea rezista, cum aș putea să mă simt la mine acasă, acolo unde locuiesc?” .
În cunoștință de cauză cu privire la „voluptățile aproape insuportabile ale inspirației”, diavolul vorbește cu precizie, fără ascunzișuri, despre oferta cu care îl ispitește pe acest vas ales destinat Infernului: „Timp, asta vindem noi – să zicem de pildă douăzeci și patru de ani – îți convine? Þi se pare destul? Douăzeci și patru de ani poate ouml trăi ca păduchele pe-mpărat”. Durata artistică nu coincide cu timpul fizic, care este o potențialitate, dar nu are nici o încărcătură valorică concretă: „Timp măreț, o nebunie de timp, timp îndrăcit, în care îți merge strălucit și arhistrălucit – iar după aceea îți merge și nițel mai rău, firește, ba chiar al naibii de rău” . Sarcasmul și familiaritatea impertinentă sunt evidente, dar diavolul îl cunoaște prea bine pe compozitor pentru a mai vorbi cu subînțeles. În plus, Leverkühn beneficiase deja de sprijinul nefast al forțelor întunericului. Iată de ce respingătorul personaj își permite să scoată cu dezinvoltură în evidență avantajele, dar și dezavantajele propunerii sale: „noi furnizăm superlative: avânturi și revelări, trăiri și eliberări, și dezlănțuiri, libertate și siguranță, și ușurare, sentimente de forță și de triumf, c-ajunge omul nostru să nu-și creadă simțurilor – unde mai pui la socoteală, pe deasupra, admirația nemărginită pentru propria sa creație, care lesne îl poate face să renunțe la orice altă admirație, dinafară – fiorul cultului propriei sale făptuiri, deliciile și oroarea de a se vedea ca pe un fel de portavoce cu har divin, o dihanie dumnezeiască” . Adevăruri atât de profunde spuse pe un ton atât de sarcastic, nu erau de găsit nici la Marlowe, nici la Goethe. Diavolul poate deveni burlesc și sardonic, precum în metamorfozele amenințătoare ale motanului negru din Maestrul și margareta, romanul lui M. Bulgakov, dar nu-i prea stă în fire epuizarea prin analiză filosofico-sociologică a unui subiect. Oricum, efortul său declamatoriu se cere răsplătit cu un „contract în toată regula cu privire la prestații și la plată” . Necuratul este încă măcinat de ticuri avocățești.
Mefisto al secolului al XX-lea este inițiat în teoriile artistice și exploatează din plin energia creatoare umană. Bineînțeles, inițierea este una superficială, iar impulsul creator devine o armă îndreptată împotriva creatorului însuși. Pentru Mefisto legătura dintre artă și iad este una indisolubilă: „crezi tu că există una ca asta, un ingenium („talent”, n.n.) care să n-aibă de-a face cu infernul? Non datur! Artistul e frate cu criminalul și cu nebunul”. Problematica devine una dostoievskiană, așa cum era ea explicitată în Demonii. Artistul stă în contra universului opresor, dar diavolul îi furnizează fluxul energetic supra-uman: „noi nu creăm lucruri noi – asta-i treaba altora. Noi doar descătușăm, eliberăm. Dăm dracului blegeala și timiditatea, scrupulele preacurate și îndoielile” . Pe lângă dizolvarea impedimentelor morale, demonul realizează o întoarcere ab origine, acolo unde se află sursele de inspirație cele mai obscure și mai incontrolabile: „ce-ți permitem noi să afli, dragul meu, nu-i de loc clasicul, e arhaicul, arhiprimitivul, e ceva ce demult n-a mai fost gustat. Cine mai știe astăzi, cine mai știa chiar în evul clasic ce-i aceea inspirație, ce-i aceea autenticul, străvechiul și primitivul entuziasm, entuziasmul nevătămat de nici o critică, de nici o chibzuire paralizantă, de nici un control ucigător al rațiunii – cine mai știe ce-i aceea divinul extaz? Am chiar impresia că diavolul trece azi drept omul criticii dizolvante. Calomnie, dragul meu – și de data asta. Carnaxi! Dacă diavolul detestă ceva, dacă există în toată lumea asta ceva care nu poate să înghită, e critica dizolvantă. Ceea ce vrea, ceea ce promoveazsă el e tocmai triumful împotriva ei, nechibzuința irupând strălucitoare!” . Așa cum preciza și Nietzsche, la începuturi vom găsi mereu informul, dezorganizarea, demonicul. Diavolul expune, de fapt, subtila legătură care există între avangardă și ariergardă: respingerea criticismului, a rațiunii, într-un cuvânt a clasicismului. Adrian va fi avangardist prin autenticitatea muzicii sale, dar va fi și promotorul unor sonorități demonice prin vechimea lor amenințătoare și opresivă. Această metafizică a entuziasmului nu este aceea romantică, care era idealistă și onirică; noul entuziasm este mai curând un drog care conservă luciditatea doar pentru a asista la un delir artistic ambiguu, demoralizant. Inspirația demonică este tiranică și refractară la orice constrângeri structurale. Arhaicul este perceput ca noutate datorită eliberării sale de funcția magică pe care o deservea inițial și plasării lui într-un context cultural secularizat și individualist: „O inspirație într-adevăr fermecătoare, imediată, absolută, indiscutabilă și autentică, o inspirație în fața căreia nu mai există alegere, modelare, ameliorare, la care-i totul ca un mesaj divin, de-ți face pasul să șovăie, să se-mpleticească, te străbate din creștet până-n tălpi cu sublimul fior al harului divin și-ți stoarce lacrimi de fericire din ochi – o atare inspirație nu-i de la Dumnezeu, care prea lasă multe în seama rațiunii, e numai de la diavol, adevăratul domn și stăpân al entuziasmului” .
Lipsit de substanță proprie, demonul negației își schimbă înfățișarea în funcție de ideile susținute pe parcursul discuției. Diavolul se dovedește un parazit al imaginii, revendicându-și o identitate de tranziție ori de câte ori se ivește ocazia; el poate fi reperat după ușurința cu care intră în cele mai diverse roluri. Caracteristica sa principală e adaptabilitatea. Mefisto trăiește o acută criză de personalitate, iar predispoziția lui cameleonică nu-i oferă decât simulacre, ce e drept foarte reușite. Iată cum vede Thomas Mann alunecarea dintr-o imagine într-alta a acestui maestru al deghizărilor: „Nu mai arăta a codoș, a pește, ci, cu voia dumneavoastră, a ceva mai de soi, purta guler alb, cravată, pe nasul lui coroiat o pereche de ochelari cu ramă de bagà, îndărătul cărora luceau doi ochi umezi întunecați, înroșiți puțin – fața-i era un amestec de duritate și moliciune: nasul ascuțit, buzele subțiri, bărbia însă moale și cu gropiță, gropițe, de asemenea, și în obraji; fruntea palidă și boltită, din care părul pornea bogat, dat pe spate, stufos pe la tâmple, des, negru și lânos, și o făcea să pară mai înaltă – un intelectual, care scrie la gazetele de toată mâna despre artă, despre muzică, un teoretician și critic, compunând el însuși, când activitatea-i de gânditor îi dă răgaz” . Acest diavol care are gesturi „de o distinsă stângăcie” , pare să nu mai aibă în comun cu înfățișarea sa anterioară decât vocea afectată. În realitate, El continuă să creadă că „nu e pasiune sinceră decât în ambiguu și ironie” , iar pretențioasele dezbateri asupra artei nu ar fi decât „înfumurate bășini diavolești întru ocara și păgubirea operei” . Esența sa rămâne la fel de fumigenă și își găsește raporturi adecvate cu diversele-i ipostaze existențiale.
Spre finalul discuției dintre ispitit și ispititor se ajunge la teoria pozitivistă a artei ca manifestare a unor spirite frivole, ori chiar maladive. Geniul, prin nebunia lui creatoare, își scutește urmașii de manifestări similare. Dacă inteligența și talentul sunt o capcană, atunci muzica ar fi un „aphrodisiacum al creierului”. Pentru a evita „voluptatea infernului” , ar trebui acceptată „mediocritatea salutară” . Și oricât de invadat de degoût s-ar arăta Adrian cu privire la interlocutorul său, efortul lui de a elimina subiectivul în favoarea obiectivului, n-ar fi decât o tentație mic-burgheză. Or, numai diavolul farseur, instruit, dar nu cultivat, îi poate oferi „cutezanța barbariei” , fără de care opera nu își însușește dezinvoltura capodoperei.
A treia metamorfoză a diavolului intervine pe parcursul discuției despre existența teologică a lui Lucifer. La momentul respectiv, El are o „bărbuță despicată în două, ale cărei vârfuri se agitau în sus și-n jos când vorbea; în gura deschisă i se puteau vedea dinții mici și ascuțiți, iar deasupra stătea țepoasă o mustăcioară răsucită, cu vârf”. Această schimbare „ce-l întorcea la trecutul familiar” , în spiritul mimetismului său funciar, trădează disprețul Infernului atât pentru asceză cât și pentru excesul întru creație. Și totuși, diavolul teoretician sesizează cu promptitudine efectele secularizării surselor de inspirație: „De când cultura s-a lepădat de cult și și-a făcut cult din sine însăși, nu mai e nici ea altceva decât o lepădătură” . Manifestarea artistică, de orice natură ar fi ea, pune în scenă o sărbătoare a egoului, cu cortegiul lui de orgolii. Artistul modern a mai păstrat din existența religioasă doar apetitul speculativ al scolasticismului, devenind o formă fără conținut: „tu, tip teologic prin excelență, rafinat și spumos, dedat la speculații asupra speculației pentru că ai speculația-n sânge – moștenită de la tatăl tău – ai fi de dat dracului de n-ai fi dinainte al dracului”. Singura posibilitate de existență artistică semnificativă, în epoca modernă, este cea integrată în sfera mai largă a civilizației demonice. Creatorul are nevoie de comunicare cu publicul său, or, pentru aceasta, el se pune la cheremul unor intermediari care îl fac cunoscut, îi fac reclamă cu prețul dezamorsării conținutului critic la adresa societății reflectate în opera sa. Ca în parabola Marelui Inchizitor din romanul dostoievskian, Creatorul-Hristos nu are voie să mai adauge nimic esențial la cele deja spuse și pervers asimilate. Prețul succesului este smulgerea din atmosfera sterilizată moral a anonimatului. Așa se face că „un proxenet, un pește cu șapcă, cu ochii înroșiți” își permite să-l revendice pe Leverkühn în numele unei bolgii ce emană iluzii: „A noastră ești, făptură aleasă și creatoare, cu noi ești legat și cununat. A iubi nu ți-e îngăduit! . Condiția artistului subjugat de creație va fi una oximoronică, obținându-și energia din cultivarea contrariilor până la distrugerea echilibrului interior. Capodopera demonică se hrănește din pulverizarea armoniei sufletești (discordia concors): „Rece te vrem, pentru ca dogoarea flăcărilor creației abia-abia s-ajungă să te-ncingă întru creație!

Subtilitatea diavolului lumii moderne constă în cultivarea pasiunilor victimei vizate până la gradul la care aceasta nu-și mai găsește un sens existențial în afara exersării lor. Noul Mefistofel nu-l mai condiționează pe Faust cu semnarea unui pact pentru a-i intensifica aptitudinile. Acum e îl încurajează în sensul îndeplinirii aspirațiilor sale până la momentul în care simte că Faust este sedus de perspectivele care îi stau înainte. Aceasta este clipa nefastei propuneri. Oricât de dezgustat și înfricoșat ar fi cel care își dorește să acceadă la condiția de supraom, el realizează că este prins în capcană și că nu-i rămâne altceva de făcut decât să beneficieze la maximum de pe urma colaborării infernale. Acesta este și sensul proverbului „până treci podul, te faci frate și cu dracul”. Oricât de rafinate și de epatante ar fi înfățișările diavolului, în spatele lor se află viermele coroziv și neînduplecat din mijlocul creației divine – anume dracul.

Există și pacte burlești, în tipar folcloric, unde dracul se folosește de om și viceversa, fără prea multe complicații și fără întrebări de prisos. Religiozitatea superstițioasă a țăranului știe că trebuie să manifeste o oarecare doză de respect și față de adversarul divinității, având în vedere puterile sale. Efectul scontat va fi unul comic, iar figura dușmanului omului se umanizează vertiginos. Așa se întâmplă cu eroul lui Ion Creangă, Stan Pățitul, „un flăcău stătut”, care „nemernicind el de colo până colo pe la ușile oamenilor” , - ceea ce înseamnă că „muncea în dreapta și în stânga, ca doar –doar a încăleca pe nevoie” – a făcut el ce a făcut de „a sclipuit puține parale” . Reticența lui la însurătoare îl aduce pentru prima oară în proximitatea necuratului, cel puțin la nivel paremiologic: „de la o vreme și babele, și prietenii, lehămetindu-se, l-au dat în burduful dracului” . Stan e un țăran fără prea multă imaginație, adăpat la izvorul înțelepciunii populare și iubitor de tihna agonisită prin muncă: „tare mă tem, nu cumva să-mi ieu pe dracul după cap, să-l aduc cu lăutari în casă, și pe urmă să nu-l pot scoate nici cu o mie de popi” .
Intrarea diavolului în scenă se face așadar treptat, prin pomenirea repetată a numelui său în contexte pilduitoare. Întâlnirea dintre apucătorul Stan („gura înainte de toate și apoi celelalte” ) și băiețașul Chirică, de fapt un drac pricăjit trimis de Scaraoschi să aducă ce e „de trebuință la talpa iadului, că au început a putrezi căpătâile” , se va dovedi providențială pentru amăndoi. La baza relației lor va sta tot un pact, ce e drept de o altă factură. Chirică are sarcina de a-l răsplăti pe Stan pentru un boț de mămăligă cu brânză pe care acesta îl lăsase pe un trunchi de copac spre folosul celor care ar fi putut trece pe-acolo.
Stan, care „dăduse și el în pârpara însuratului” , este încântat de serviciile lui Chirică, care mai este și meșter în selectarea femeilor: „eu șed călare în inima lor, și nu că mă laud, dar știu toate măruntaiele dintr-însele” . Toate aceste calități, precum și faptul că este capabil să ducă în spate recolta de pe un întreg ogor, îl ajută pe Stan să intuiască stranietatea argatului său. Dacă inițial el judecă după aparențe: „fie oricine ț-a fi nănaș, dar știu c-a nimerit-o bine, pentru că ești un fel de vrăbioi închircit” , ulterior aprecierile lui devin mai profunde: „nu știu, nălucă să fii, om să fii, dracul să fii, dar nici lucru curat nu ești” . Într-o lume coruptă și inechitabilă, ajutorul necurat este de mare folos, căci se pune problema fericirii terestre, iar nu a mântuirii sufletului. În plus, omul simplu și religios din auzite, fără o înțelegere adecvată a nevoilor sale spirituale, este gata să accepte orice sprijin, oricât de îndoielnică ar fi proveniența lui. De aceea se încumetă Chirică să vorbească fără înconjur: „Apoi dă stăpâne, în ziua de azi, dacă nu-i fi și cu draci oleacă, apoi cică te fură sfinții, și iar nu-i bine” .
Ion Creangă își ia ca țintă a sarcasmului său afinitatea dintre drac și femeie. Chirică este capabil să stăvilească impulsivitatea amoroasă a stăpânului său pentru că aprofundarea sufletului feminin, cu hățișurile și întortocherile sale, constituie un subiect de studiu incitant pentru îngerul îndoielii și al cârtelii. De la ispitirea Evei, până la prăbușirea „sorei îngerilor”, Éloa, a lui Alfred de Vigny și până la Tamara din Demonul lui Lermontov, diavolul a exploatat narcisismul, infatuarea, pofta de răzbunare și dispoziția la compătimire specifice femeii. Anima este componenta sufletească ce provoacă în cel mai înalt grad talentul de seducător al diavolului. La fel, și Dorian Gray, personaj al lui Oscar Wilde, este un Narcis modern, decadent, care cultivă cu sagacitate aparențele, în defavoarea esenței. Pentru că aparențele sunt multiple și pitorești în alunecarea lor dintr-una într-alta, în timp ce esența este una, inamovibilă și solitară.

Relația dintre bărbat și diavol presupune mai puțin seducție, cât forță, viziune și parteneriat competitiv. Și la Byron și la Madàch Imre diavolul le dezvăluie lui Adam și urmașilor săi trecutul și viitorul, încercând să le modifice destinul prin revoltă, aceasta înțeleasă ca sinucidere fizică sau morală, ca explozie creatoare ori ca potențare a trăirilor senzoriale. Nu poate fi luată în discuție, așadar, posibilitatea semnării unui pact de colaborare și neagresiune între diavol și femeie, pentru simplul motiv că între cei doi există o afinitate, o înrudire structurală rezultată din predominarea anima-ei asupra animus-ului. Yin-ul, zonă umedă, rece și întunecată, sabotează, în acest caz, seninătatea, căldura și decența specifice lui yang.