Într-un pasaj din Șase plimbări prin pădurea narativă, Umberto Eco ajunge să formuleze o « regulă infailibilă »1 pentru a stabili dacă un film este pornografic sau nu: într-un astfel de film, timpul discursului concide cu timpul acțiunii, acțiunea rezumându-se la « un șir minim de fapte cotidiene. (…) De aceea, tot ce nu este act sexual trebuie să ia atâta timp cât ia și în realitate – în timp ce actele sexuale vor trebui să ia mai mult timp decât cer ele de obicei în realitate. » Bineînțeles, Umberto Eco sesiza riscul unei generalizări forțate, atrăgând atenția că această definiție a filmului pornografic presupune obligatoriu reprezentarea de acte sexuale.
În primul rând, trebuie amintit că acest gen de scriitură nu este câtuși de puțin apanajul filmului pornografic (care presupune și el un scenariu, deci tot o formă de scriitură literară). Arta comportamentistă a lui Hemingway îl folosește de mult timp încă : grija sa pentru detalii ține în mare măsură de o tehnică a prezentării cinematografică, în care fiecare detaliu își are locul său bine precizat : « Walcott tocmai intra pe ring. Mulțimea îl primi cu aplauze furtunoase. Trecu printre frânghii, ridică mâinile împreunate și zâmbi, salutând publicul, întâi de o parte a ringului, apoi de cealaltă, după care se așeză. » (Cincizeci de bătrâne)2. Cel mai adesea însă, universul unde evoluează personajele este caracterizat de un vid existențial în care o ușoară urmă de animare constituie singura trăsătură de penel : « Ședeau amândoi, aproape de ușă, la o masă așezată lângă perete și se uitau pe terasa cu mese goale, unde nu mai era nimeni în afară de bătrân, care ședea în umbra copacului ale cărui frunze se mișcau ușor în vânt. O fată și un soldat trecură pe stradă. Lumina felinarului sclipi pe cifra de alamă de pe gulerul soldatului. » (Un loc curat și bine luminat).3
Aceste trăsături se regăsesc însă în opera prozatorului japonez Haruki Murakami. Despre capacitatea scriitorului de a concilia realul cu fantasticul, despre stilul egal și simplu și – nu în ultimul rând – despre influența literaturii occidentale asupra sa s-a mai scris. Toate aceste trăsături sunt însă extrem de vizibile în construcția minimală a unui cadru inițial – absolut tipic pentru Murakami.
Gesturile personajelor lui Murakami par deseori filmate de o cameră minusculă, scriitura fiind marcată uneori de o tehnicitate seacă; poți avea chiar impresia că asiști la o lecție dintr-un manual de întrebuințare : « Shimamoto se ocupa de discuri. Scotea câte unul din învelitoare, cu grijă, îl așeza pe platan fără să îl atingă cu mâna și după ce ștergea cu o periuță fină șănțulețele, cobora ușor acul. Când se termina discul, pulveriza puțin lichid anti-praf deasupra lui și îl ștergea cu pâslă. Apoi îl băga în învelitoare și-l punea la loc, pe raft. » (La sud de graniță, la vest de soare)4. Epitetele sunt înlocuite de simple adjective cărora le lipsește orice valoare stilistică, toate fiind subsumate povestirii în sine. Esteticitatea scriiturii este conferită mai puțin de mijloacele stilistice și mai mult de aplecarea pe care o are Murakami asupra nesemnificativului, a detaliului: « Pisica stătea pe scaunul din fața canapelei. A deschis ochii, ne-a privit, s-a întins și s-a culcat la loc. »5 .
O postură tipică a personajelor lui Murakami este aceea de a savura o gustare, suspendând oarecum timpul într-un gest simplu și elementar. Această scriitură neutrală evită exprimarea afectivității, părând a prelungi tocmai orizontul de așteptare al cititorului, gestul fiind creionat apăsat și dens:
« Miū mi-a mai turnat o ceașcă de cafea, iar eu i-am mulțumit.
- Îți place de Sumire, nu-i așa? De Sumire ca femeie, vreau să spun.
Am dat scurt din cap, punând unt pe pâine. Untul era rece și tare și l-am întins cu greu. »6
Bineînțeles, această cultivare a gestului în amănunt l-a dus pe Murakami la o scriitură apropiată de viziunea cinematografică, precum în romanul În noapte. Naratorul nu disimulează direcția înspre care se îndreaptă camera, alegând persoana I plural: « Privirea noastră alege un colț intens luminat și se focalizează asupra lui. Coboară lin, în direcția acelui punct. » Nici măcar nu ni se explică de ce „camera” se oprește asupra unei anumite fețe sau a alteia. Deși unul din teoreticienii formei narative a camerei, Norman Friedman, o considera contrară esenței artei narative, deoarece transmiterea nemodificată a unei felii de viață exclude procesul de selecție artistică, modul în care Haruki Murakami folosește această tehnică arată că, dimpotrivă, selecția dirijează în mod fundamental privirea camerei, în funcție de nucleul narativ. Câteodată, scriitorul chiar încalcă „protocolul camerei”, explicitându-l fără vreo ezitare: „Ne transformăm într-un ochi unic, care o privește. Poate ar fi mai bine spus că o urmărim pe furiș. Ochiul nostru ia forma unei camere de luat vederi suspendate în aer, care se poate învârti în voie prin încăpere.” Camera se transformă astfel într-o convenție care-l eliberează pe scriitor de obligația de a-și explicita demersul, obiectele părând a fi aruncate de o mână demiurgică nepăsătoare la vreo ordine: „Pe masă e o ceașcă de cafea. O scrumieră. Alături, o șapcă bleumarin de baseball, cu sigla B de la Boston Red Sox. Pare cam mare pentru capul ei. Pe scaunul de lângă ea zace o geantă de umăr, din piele maro.”7
Mult mai complexă este însă cartea La capătul lumii și în țara aspră a minunilor, în care alternează două cadre spațiale și temporale diferite – unul al întunericului și al fricii, celălalt al luminii și al viselor. Descrierea ținutului himeric al întunericului este axată pe elemente minimale, întrucât întunericul umple decorul, iar lucrurile sunt destinate să dea impresia de gol: „Nu prea exista mobilă în încăpere. Pe măsuța din fața canapelei se aflau o scrumieră, o brichetă și o tabacheră. Erau din ceramică. Am deschis capacul tabacherei, dar era goală. Nici măcar o țigară. Pereții erau goi și ei: fără tablouri, calendare sau fotografii. Absolut nimic de prisos.” Minuțiozitatea descrierii este mai curând menită să atenueze tensiunea indusă de ținutul sumbru în care se desfășoară acțiunea: „ (...) am văzut o veioză, trei pixuri, o agendă și câteva clame împrăștiate. Agenda era deschisă. Data de azi.” Și gestica personajului este în aceste condiții mecanică și fără determinare: „Am pus mâncarea cumpărată în frigider, iar carnea și peștele în congelator. La fel am procedat și cu pâinea și cu boabele de cafea. Am băgat soia într-un castron cu apă și am așezat berea pe ușa de la frigider.”8
Lumea speranței pare indeterminată geografic, însă rigoarea descrierii reflectă o luare în stăpânire progresivă a spațiului: „În centrul Orașului se află o piațetă semicirculară, la nord de podul vechi. Cealaltă parte, adică jumătatea inferioară a cercului, e dincolo de râu, spre sud.”9 În aceste pasaje – mai mult decât oriunde altundeva -, Haruki Murakami se apropie de minuțiozitatea Noului Roman Francez, în special de cea a lui Alain Robbe-Grillet: „Este un turn pătrat de piatră, mai îngust spre vârf, cele patru fațete ale sale indicând punctele cardinale. Pe fiecare fațetă se află un cadran, iar cele opt limbi ale ceasului indică, nemișcate, ora zece și treizeci și cinci de minute.” Starea de singurătate absolută a naratorului nu impersonalizează însă stilul, întreg spațiul fiind subordonat acuității privirii: „Când m-am trezit dimineața, pământul era învelit de o pătură albă de nea. Priveliștea era minunată. Turnul cu ceas se înălța, negru, peste lumea albă. Sub el, râul curgea ca o bandă întunecată.”10 De altfel, acuitatea privirii este condiția absolută a acestei scriituri minimale, în măsură să creeze o senzație dintr-un număr cât mai redus de elemente.
Scriitura minimală a lui Haruki Murakami poetizează ca atare cotidianul și elementarul, instituindu-se totodată drept o marcă a modernității. Murakami nu propune un nou stil prin literatura sa, dar prospețimea viziunii și rigoarea stilistică sunt în măsură să-i asigure acesteia perenitatea.

Răzvan Ventura