42.

Ovidiu Maitec, un nume ale cărui blînde sonorități amintesc de atingerea de mătase și de lumină cu striații de amurg a lemnului. Probabil despre nici un alt artist român contemporan nu se poate spune, fără teama de a greși, că este un creator de valoare universală. ''Ovidiu Maitec... este un sculptor cu care orice țară s-ar putea mîndri'', scria Cordelia Oliver în ''Arts Guardian'', încă din 1971. După dispariția unor monștri sacri precum Eliade, Cioran, Ionesco, Culianu, Apostu, pe care din păcate nu am avut prilejul să-i cunosc personal, nu puteam rata întîlnirea cu Maitec, un personaj shakespearian, un Hamlet al artei românești. Ceea ce m-a frapat de la început au fost modestia și timiditatea cu care m-a primit, dar mai ales discrepanța dintre vîrsta reală (avea 75 de ani cînd l-am cunoscut) și tinerețea incredibilă pe care o degaja(din păcate acum trebuie să vorbesc la trecut și despre el) toată ființa sa, de la acea agilitate și nonșalanță a mișcărilor trupului său sprinten și pînă la privirea încărcată de vibrații interioare, gata să ricoșeze instantaneu în propriul adînc din care își trăgea sevele de flacără înnoptată. Retrospectiva vernisată la Muzeul Național de Artă al României, intitulată ''Lemn și aur'', unde Ovidiu Maitec a expus împreună cu soția sa, Sultana (pictură), a fost un eveniment artistic de rezonanță europeană, o manifestare de ținută în care cei doi mari artiști s-au completat și s-au potențat reciproc, într-o partitură structurată simfonic.
Născut la Arad, în 13 decembrie 1925, absolvent al Academiei de Artă București (1950), Ovidiu Maitec nu a fost un copil teribil al sculpturii românești; debutul său expozițional din 1953, în stil realist, precum și celelalte expuneri din anii '50 nu anunțau deloc marea aventură estetică începută în jurul vîrstei de 35-40 de ani. Trei întîmplări ale ființei sale intime au fost decisive în procesul alchimic de depășire a limitelor realismului și de descoperire a unui drum propriu, inconfundabil în arta modernă: călătoriile din anii '60, un prilej de a cunoaște intim ''surse primare'' și capodopere ale artei universale din toate timpurile; frîngerea interioară din 1961, determinată de șocul întîlnirii cu una din fețele istoriei- se afla atunci la Dresda și a văzut ruinele celebrei catedrale ''Frauenkirchen'', alături de ''păsări mari, murdare de scrum, (care) zboară printre ruinele negre rămase în urma bombardamentelor''; răsfrîngerea interioară din anii în care a lucrat la monumentul Mihai Eminescu, amplasat în 1975 la Cluj, moment de vîrf și testament plastic al perioadei figurative. Rezultatul acestor acumulări și arderi în plan sufletesc și intelectual, care i-au modificat profund viziunea creatoare, a fost lucrarea ''Zidul'' din 1962, un misterios ''ghem'' al întregii sale evoluții ulterioare. Din sumarele sale note publicate în decursul vremii aflăm o parte din ''materia primă'' acumulată în perioada acelor faste călătorii inițiatice, etapă care a contribuit decisiv la ascensiunea sa spirituală și profesională: Răstignirea lui Grunewald, pictura lui Vermeer, catedralele gotice, Cranach, Lucas, muzica lui Bach, Victoria de la Samothrace, Iris și Amphitrite de la Parthenon, șivele în bronz din India, Eminescu, sclavul neterminat al lui Michelangelo, Pasărea Măiastră a lui Brâncuși, îngerul lui Barlach, mobilele lui Calder, șarpele penat de la Teotihuacan, Uccello, sculpturile romane de pe Capitoliu, Botticelli, Giotto, biserica San Rufino, vechile sculpturi chinezești, Shakespeare, Shaw, Joyce, Marquez, Borges, porțile de la Eleusis, Iov, dar și Troaș sau Arad, locurile copilăriei și adolescenței sale.
Participările la Bienala internațională de artă de la Anvers (1967), Bienala de artă de la Veneția (1968) și prima sa expoziția personală la Circle Gallery din Londra (1969), cu ecouri extrem de favorabile în publicații prestigioase precum ''International Herald Tribune'', ''Arts Review'', ‘’Art&Antiques Weekley’’ ș.a., impuneau deja un artist de primă mărime în sculptura europeană. Nu a întîrziat să apară confirmarea valorii de către nume de rezonanță ale fenomenului artistic și cultural internațional: Jim Ede, fondator al faimoasei Tate Gallery din Londra (care i-a achiziționat lucrarea ''Îngeri'') și prieten al lui Brâncuși, Mircea Eliade, Giuseppe Marchiori, Jean Robert Armand, Ion Frunzetti, Hilary Spurling, Cordelia Oliver, Edward Gage, Barbu Brezianu ș.a. Momente semnificative ale carierei sale din perioada de dinaintea revoluției au fost de asemenea realizarea lucrării monumentale ''Televiziunea'', instalată în 1970 în fața sediului TVR, vernisajul de la Palatul Dogilor din Veneția, în 1972, expoziția personală de la Galeria Kettle's Yard din Cambridge, Anglia, montarea lucrării ''Coloană și aripi'' la Teatrul Național București (1975), sau întîlnirea cu Mircea Eliade la sediul editurii și revistei ''Cahiers de l"Herne'' din Paris (1977). În 1976 Ovidiu Maitec obținea premiul Academiei Române, apoi marele premiu al Uniunii Artiștilor Plastici (1974), Ordinul Meritul Cultural (1975) și Ordinul ''Cavaliere al Merito della Republica Italiana'' (1985). Cu toate acestea, în ampla lucrare de specialitate ''Arta românească'', publicată în 1982 de editura ''Meridiane'', autorul volumului al doilea, Vasile Florea, nici măcar nu-l amintește pe extraordinarul urmaș al lui Brâncuși, ales abia în 1990 membru corespondent al Academiei Române. În 1989, în noaptea din ajunul Crăciunului, Ovidiu Maitec avea să treacă însă prin cea mai cumplită încercare a vieții sale: aflat la încrucișarea unor puternice tiruri de arme, atelierul marelui artist și al soției sale, Sultana, a ars aproape complet, pierind în flăcări opere de o valoare incalculabilă pentru arta românească, precum ''Marea Neagră. Omagiu lui G. I. Brătianu'' (1989), ''Turnul'' (1985), ''Cubul'' (1972), ''Regele trist'' (1973), ''Aripi'' (1974), ''Turnul'' (1974), ''Aripi II'' (1976), ''Poarta lui Oedip'' (1976 și 1977), ''Tronul lui Horea'' (1985), ''Ion'' (1985) ș.a, în total 70 de sculpturi în lemn și bronz, biblioteca, utilajele, instrumentele, corespondența cu Jim Ede și alte documente din arhiva personală. ''Nicicînd în adîncul ființei noastre, în ochii noștri rămași deschiși în uluire și nesomn, nu s-au adunat și nu s-au amestecat atîta bucurie și durere, atîta fericire și oroare, sînge, cenușă și moloz, disperare și speranță. Nicicînd nu am văzut istoria atît de aproape, atît de fizică, incandescentă și adevărată'', avea să scrie artistul în ianuarie 1990. La puțin timp de la această tragedie a artei românești care i-a marcat profund pe cei doi, Ministerul Culturii din Franța l-a invitat pe marele sculptor român la Paris, punîndu-i la dispoziție un atelier și o comandă publică.
La cinci ani de la expoziția personală de la Galeria Catacomba, Maitec a revenit acasă în forță, expunînd în sălile spațioase puse la dispoziție de Muzeul Național de Artă, lucrări esențiale din diverse perioade de timp alături de soția sa, Sultana.
Aventura sa plastică se situează dincolo de scindarea aleatorie dintre real și imaginar, fiind o pledoarie pentru rigoare și mister, calcul și lirism, simplitate și paradox. El reușește performanța de a face să fuzioneze intim în lucrările sale figurativul realist, figurativul fantastic și elementul abstract într-un tot pe care l-am denumit, cu un nou concept, expresionism arhetipal. Esența totalității umane se obține prin intermediul arhetipului. De altfel, chiar Mircea Eliade a făcut referire la arhetipuri atunci cînd a scris despre arta sa: ''Asemeni genialului său predecesor Brâncuși, căruia îi este cel mai puternic urmaș spiritual, Ovidiu Maitec regăsește această dublă inspirație, terestră și aeriană, prin care omul veacului 20 reia simbolismul arhaic ce însuflețește marile mituri cosmogonice. Ceea ce îi apropie pe acești doi sculptori este dinamica imaginație care, luînd în stăpînire massa de materie înzestrată cu forme arhetipale și misterioase, o smulge gravității, ancorînd-o totodată în pământ'' (''Secolul 20'', 1984).
Într-un interviu artistul ne-a spus că este un adept al simbolului, dar totodată cunoaștem de la Carl Gustav Jung că simbolurile universale se numesc arhetipuri. La fel ca Brâncuși sau Apostu, Maitec a lucrat încă de la începutul noii sale viziuni creatoare cu simboluri universale, purtătoare ale memoriei colective, Balamale, Porți, Aripi, Păsări, Coloane, toate fiind arhetipuri ale trecerii. Spre deosebire însă de Brâncuși, care a preferat niște întruchipări arhetipale originare, adamice, sculptorul născut la Arad a reușit să aducă la lumina zilei, din blocurile neprelucrate ale materialului său preferat, lemnul, paradoxale arhetipuri post-istorice. Ele înglobează istoria într-o perioadă în care unii gînditori contemporani vorbesc deja despre sfîrșitul ei. Istoria s-a sfîrșit, tronurile lui Maitec sînt vide, ocupate doar de golul care domină lucrurile. Dacă la Brâncuși simțim bucuria indicibilă a întîlnirii cu formele fără timp ale spațiului originar, la Maitec trăim cu intensitate melancolia regăsirii formelor originare pîndite de istorie pentru a fi transformate în cenușă. Scria undeva sculptorul: ''Aș vrea să pot crea o operă ca simbol al cenușii''. După uvertura din prima sală, unde putem admira lucrări de excepție precum ''Poartă'', ''Coloană'', ''Pasăre'', ''Coloană și aripi'' sau ''Sarcofagul mare'', în care istoria e reprezentată doar aluziv, în special prin acele orificii circulare integrate operelor, simboluri ale erei tehnologice, în cea de-a doua sală, care este partea centrală a acestei veritabile simfonii plastice, întîlnirea cu istoria este frontală prin intermediul unor sculpturi ca ''Voevodul'', ''Scaun Domnesc'', ''Răbojul'', ''Bisericuță'', pentru ca în ultima sală să asistăm la un final de-a dreptul beethovenian, prin acele impresionante sculpturi de mari dimensiuni ''Eroica'' și ''Poarta amintirilor'', la care istoria devine laitmotivul dureros dar plin de lumina speranței, un memento al marilor încercări inițiatice, al crucificării lui Iisus Hristos. Sultana Maitec întregește acest regal cu ritmuri din cea mai pură muzică vizuală prin tablourile ''Marea Neagră'' și ''Eclipsa'' (în prima sală), "Soare albastru'', ''Maria de Mangop'' și din nou ''Marea Neagră'' (în cea de-a doua sală) sau tulburătorul ciclu ''Pomonia'' din ultima sală. Adeptă a unui stil minimalist, cu semne grafice parcimonioase dar extrem de sugestive, Sultana Maitec reușește cu puține culori de o magică luminozitate - aur (sublimă materializare a esenței lucrurilor), albastru, alb, roșu - să construiască compoziții mustind de sensuri, în care lucrurile umile, cum ar fi de pildă mărul, capătă valențe și dimensiuni cosmice. Parcă artista ar vrea să ne spună, în tradiția marilor înțelepți: ''Dați-mi un măr și vă voi învăța să vedeți întreg universul''.Orice operă majoră pleacă de la un arhetip și sfîrșește în muzică, cea mai fascinantă întruchipare a timpului. Muzica formelor lui Maitec ascunde proporții de aur, corelații și structuri matematice profunde. În țesutul lor polifonic recunoaștem arta contrapunctului, inflexiuni din ''Arta Fugii'' lui Bach, numeroasele variațiuni pe aceeași temă care revin mereu în lucrările sale. ''În afară de muzică, totul e minciună, chiar și singurătatea, chiar și extazul'', scria Cioran în ''Mărturisiri și anateme''. Seriile sale de orificii circulare, care se îngemănează în straturi multiple, formînd adevărați faguri de goluri, par în același timp tuburi de orgă. Capcane pentru lumină și timp. Tuneluri de trecere în alte universuri. Porți de ajuns în străfundul luminii. Hublouri în absolut.
Măiastrele lui Maitec par a fi păsări cu aripile țintuite de alte zboruri. Păsări- porți pentru invazia tehnologicului și cosmicului. Păsări- stîlpi care repetă plastic destinul sihaștrilor stîlpnici din primele secole ale creștinismului. Păsări care retrăiesc mitul păsării Phoenix, prin vama căruia a fost obligat să treacă însuși Autorul lor. Păsări cu aripile ciuruite de istorie. Spre deosebire de măiastrele lui Brâncuși, care țîșnesc cu o grație neasemuită spre înalt, păsările lui Maitec sînt obligate în același timp să facă un zbor invers, un zbor-rugăciune în propriul spațiu interior. Un zbor crucificat. De istorie. Tot istoria a crucificat zborul lui Hristos sau pe cel al catedralei ''Frauenkirchen'' din Dresda. Zborul la Maitec e marcat întotdeauna de dimensiunea jertfei, e adesea un zbor funerar, un zbor tombal. ''Pasărea'' din primul salon are aripile zvelte și melodioase, dar trupul ei este un adevărat sarcofag, care o trage spre propriul interior, spre memoria care doare. Alături, ''Sarcofagul mare'', o bornă pentru marile civilizații dispărute, este atît ladă de zestre pentru o astfel de memorie apăsătoare cît și raclă, locul în care sfîrșesc toate zborurile, simbol al cenușii și al zborului frînt. Spațiul în care se săvîrșește crucificarea atemporalului.
Acest maestru care îmbină cu dexteritate și inspirație precizia formelor tehnologice contemporane cu ambiguitatea și lirismul structurilor arhaice, stăpînește în mod evident o poetică a paradoxului. Obiectele sacre ale lui Maitec sînt structuri cu sensuri interșanjabile, orice lucru putînd trece cu ușurință în opusul său. Păsările sale pot deveni oricînd porți sau stîlpi și pietre tombale, dar mai ales crucea de jertfă a lui Hristos, iar tronurile lui sînt mai mult însemne ale verticalității spiritului, zboruri încoronate, amintind de cuvintele cardinalului Wolsey, din ''Henric al VIII-lea'' al marelui Shakespeare: ''A peace above all earthly dignities,/ A still and quiet conscience'' (''Pacea care este deasupra oricăror demnități omenești,/ O conștiință liniștită și împăcată''). Oare nu avea dreptate C. G. Jung atunci cînd spunea, în ''Psihologie și alchimie'', că ''fără trăirea contrariilor, nu există experiența totalității și, prin aceasta, nici acces interior la formele divine?'' Senzația de plenitudine austeră pe care o ai în fața sculpturilor lui Maitec este dată și de obsesia sa pentru experiența totalității, care răzbate din cele mai valoroase lucrări. La fel ca în mistică, aceasta nu putea fi realizată decît prin trăiri estetice aflate la limita paradoxului și printr-o filosofie a jertfei, care este ''filosofia dominării timpului și a clarificării istoriei''(Joseph de Maistre). Crucea de pe Golgota este matricea și ''trandafirul cu o mie de raze'' din care au venit spre noi cele mai reușite opere ale maestrului, leitmotivul sacru al expoziției de la Muzeul Național de Artă. Acest simbol central al creștinismului se străvede în toate porțile, păsările și coloanele sale.
La marele sculptor englez Henry Moore, cel care a făcut printre primii în arta modernă pasul spre o fuziune dintre materie și istorie, specialiștii au observat faptul că golul și plinul sînt ferm delimitate și nu fuzionează cu materia ca la Maitec. Nici un critic de artă din România nu a remarcat însă că primul sculptor care a integrat acele serii de orificii circulare în corpul lucrării a fost Laszlo Moholy- Nagy, inițiatorul sculpturii cinetice, în opera sa ''Modulator de lumină și spațiu'' (1930), dar la el respectivele ''ochiuri de spațiu'' sînt realizate pe o placă metalică, în timp ce Maitec le introduce mai tîrziu în fibra dulce a lemnului, într-o structură mult mai complexă, cu mai multe straturi care dau acea senzație de fagure de goluri. Păsările artistului nostru sînt veritabile ''modulatoare de lumină și spațiu'', iar ''radarele'' sînt oarecum înrudite cu ''farurile'' lui Lynn Chadwick. Un alt mare artist contemporan care și-a împodobit creațiile cu goluri prin care răzbat lumina și istoria este Nicolas Schoffer, un as al sculpturilor cinetice și cibernetice. Părinții tuturor celor amintiți sînt însă Kazimir Malevici (1878-1935), fondatorul suprematismului, prin acel efort perpetuu de a transfigura spațiul într-un simbol geometric, și constructivistul Vladimir Tatlin (1885-1953), prin obstinația cu care a încercat să șteargă granițele dintre artistic și funcțional, dintre estetic și tehnologic.
La începutul istoriei ne întîmpină arhetipurile atemporale și senine ale lui Brâncuși, cu zborul lor de esență divină. La sfîrșitul istoriei ne așteaptă, ca niște sfincși, arhetipurile încărcate de tragism ale lui Maitec, cu atemporalitatea lor rănită.

(fragment din viitoarea carte ''Marele Joc'')