Mitul orfic și simbolul paradisului pierdut

Mitul lui Orfeu a inspirat literatura secolului al XX-lea, fiind receptat și reactualizat odată cu o multitudine de transpuneri literare moderne și contemporane. În aceste transpuneri, avem de-a face cu resemantizări sau recreări ale mitului arhaic, variantele moderne ale acestuia fiind reconstituite pe nucleul mitic și adaptate unei noi concepții despre lume. Legenda lui Orfeu trasează o impresionantă călătorie de inițiere care eșuează în ultimul moment, când Orfeu încalcă interdicția impusă de zei de a întoarce capul pentru a o privi pe Euridice, soția sa, pe care dorește s-o readucă din lumea de dincolo. Datorită încălcării acestei interdicții, el nu reușește să o salveze pe Euridice din infern, pierzând orice posibilitate de a o aduce înapoi. Orfeu reprezintă ,,simbolul luptătorului, în stare doar să domolească răul, nu și să-l facă să piară”, el mai poate simboliza ,,lipsa puterii sufletești”1, deoarece nu a avut curajul de a alege. Prin transpunerea mitului orfic în modernitate, autorii realizează o deposedare a eroului arhetipal de aura sa legendară, reducându-l la calitatea unui om obișnuit, având toate frustrările și angoasele omului contemporan.
Eugen Ionescu a reluat mitul orfic în câteva dintre piesele sale, în care se păstrează câteva elemente, fapt specific resemantizării miturilor printr-un procedeu al desacralizării acestora în epoca modernă; aceste elemente sunt reminiscențe de semnificații, rearanjate după altă logică față de cea a mitului arhaic. Există o reinterpretare sau numai nuanțe ale mitului orfic în diferite piese ale autorului, precum Setea și foamea, Omul cu valizele, Călătorie în lumea morților.
Raportând varianta ionesciană a mitului orfic transpus în Setea și foamea la mitul arhaic, se pot observa asemănările și deosebirile acesteia față de varianta primară de referință. Jean/Orfeu este un dramaturg, în majoritatea pieselor autorului. Protagonistul este un scriitor nemulțumit de tot ce a realizat până la acea vârstă, el nu se simte realizat în viață, alături de soția sa, Marie-Madeleine/Euridice, și de fiica lor, Marthe. Când pleacă de acasă, părăsindu-le pe amândouă, Jean nu-și dă seama că iubirea înseamnă totul pentru el și că va ajunge să considere recuperarea lor ca pe țelul vieții sale. Plecarea sa este pusă în scenă într-o modalitate ludică, din care nici nu s-ar putea intui nașterea unei tragedii, printr-un joc al disparițiilor lui Jean care alternează cu căutările din ce în ce mai disperate ale lui Marie-Madeleine, care îi aude doar vocea, îndepărtându-se din ce în ce mai mult:
,,Marie-Madeleine îl caută cu înfrigurare, în spatele mobilelor, în spatele pereților, la ușă. Apare și dispare, lăsând o clipă scena pustie, timp în care amândoi se aud făcând «cu-cu». Reapare, dispare în spatele unei mobile, în vreme ce capul lui Jean poate apărea o dată sau de două ori, când Marie-Madeleine nu e pe scenă. Marie-Madeleine caută peste tot, chiar și în dulap. Se întoarce brusc în speranța de a-l prinde, ca și cum ar fi lângă ea, invizibil. Ia de la capăt, cu disperare, același joc”2.
Desprinderea de casă și de ființele iubite este foarte grea, dureroasă, sugerată prin gestul protagonistului de a-și smulge din inimă o ramură de măceș, simbol al iubirii lor. Finalul jocului dintre cei doi coincide cu momentul în care Marie-Madeleine află despre plecarea definitivă a lui Jean, moment al unei revelații prin apariția grădinii luminate și a scării argintii, imagini simbol pe care autorul le reia și în alte piese:
,,Marie-Madeleine: […] ( Peretele din fundul scenei, către care privește, dispare. Se vede o grădină: copaci în floare, iarbă verde și înaltă, un cer foarte albastru. ) Oooh! ( Se ridică puțin, apoi se așază la loc. Prin mișcarea umerilor și a spatelui, trebuie să-i facă pe spectatori să simtă uimirea care o cuprinde. Apoi, la stânga peisajului, care e și stânga spectatorilor, apare o scară argintie suspendată, al cărei vârf nu se vede[...]) Nici nu-i trecea prin minte că există așa ceva! N-avea cum să vadă. Eu simțeam că grădina asta există; bănuiam. Nu eram prea sigură nici eu. De-ar fi văzut, de-ar fi știut, de-ar fi avut puțină răbdare...”3
Uimirea și șocul ei se produc datorită faptului că descoperă în fața ei, în acel loc pe care Jean îl detesta, existența grădinii-simbol al paradisului pierdut, în căutarea căruia plecase el, pierzându-și răbdarea, fără să știe că, tot ceea ce căuta de o viață, se afla chiar lângă ei. Toposul grădinii apare și în alte piese ale autorului, precum Pietonul aerului, Ce formidabilă încurcătură!, Călătorie în lumea morților.
Nostalgia paradisului sau mitul paradisiac există în toate religiile lumii, fiind legată de spațiul și de timpul sacru, la care omul modern mai speră încă să aibă acces, ca o întoarcere la illo tempore, așa cum o analiza Mircea Eliade, văzând-o ca o obsesie a regenerării veșnice, în Le mythe de l’ eternel retour, având semnificația unei ,,dorințe de a te afla mereu și fără strădanie în inima lumii realității, și, pe scurt, dorința de a depăși în chip firesc condiția omenească și de a regăsi condiția divină; un creștin ar spune: condiția dinaintea căderii în păcat”4.
Simbolul grădinii a existat în toate civilizațiile popoarelor, fiind asociat cu Paradisul, în mitul biblic, în civilizația Romei antice, în civilizațiile japoneze și persane:
,,Grădina este simbolul Raiului pământesc, al Cosmosului al cărui centru este, al Paradisului celest pe care îl întruchipează, al stărilor spirituale care corespund șederilor în Paradis.”5
Imaginea grădinii care apare la finalul piesei Setea și foamea, la fel ca la sfârșitul episodului Fuga, reprezentând momentul unei revelații a protagonistului după trecerea atâtor obstacole din timpul călătoriei sale infinite, este descrisă detaliat de autor în didascaliile ce precizează ultimul decor al piesei:
,, […] Fundul scenei se luminează. Printre gratii apar Marie-Madeleine și Marthe. În spatele gratiilor, decorul reprezintă grădina din scena finală a primului episod, ,,Fuga”: scăldată în lumină, cu un cer albastru, plină de vegetație, de pomi înfloriți, cu o scară agățată în același loc, cu o lumină foarte intensă, un albastru profund. Marthe e îmbrăcată cu o rochie deschisă la culoare, Marie-Madeleine în albastru, cu o garoafă roșie la butonieră. Bătrânețea a dispărut de pe chipul ei ce pare foarte tânăr.”6
Imaginea grădinii din spatele gratiilor este văzută în contrast cu închisoarea, cu supliciile la care sunt supuși deținuții din lumea regimului totalitar, arătate la început sub forma mascată a unui spectacol de teatru cu cei doi deținuți închiși în cuști, pentru care nu mai există libertatea atât de mult dorită de ei, sub motivul că societatea umană nu cunoaște nicio formă de libertate, lucru exprimat de Fratele Staroste într-una dintre replicile date prizonierilor:
,,Brechtoll: După ce mănânc, îmi dați drumul?
Fratele Tarabas, către Brechtoll: Ca să ajungi prizonier în altă parte? Mă rog, te privește.”7
Grădina poate fi interpretată ca un simbol al Paradisului, al cărui centru este, văzută fiind ca o ascensiune a sufletului în diferite religii ale popoarelor. Descrierea ei conține elemente ca lumina și scara, simboluri asociate, care sugerează cunoașterea, având sensul de iluminare inițiatică, respectiv de ascensiune a sufletului la cer.
Apariția scării de argint în grădină este un detaliu remarcat nu numai în Setea și foamea, dar și în Pietonul aerului, piesă în care grădina și scara de argint reprezintă punctul de plecare al protagonistului în călătoria sa onirică. Motivul scării provine din cartea Facerii (28, 12-13), în care este descris visul lui Iacob:
,,Și a visat că era o scară, sprijinită pe pământ, iar cu vârful atingea cerul; iar îngerii lui Dumnezeu se suiau și se pogorau pe ea. Apoi S-a arătat Domnul în capul scării și i-a zis: «Eu sunt Domnul, Dumnezeul lui Avraam, tatăl tău, și Dumnezeul lui Isaac. Nu te teme! Pământul pe care dormi ți-l voi da ție și urmașilor tăi.»”8
Episodul al doilea al piesei, intitulat Întâlnirea, este o punere în scenă a unei posibile întâlniri, mai degrabă a unei așteptări zadarnice a protagonistului, care ajunge într-un loc luminos, dar incert. El speră să o găsească pe Marie-Madeleine, însă și-a pierdut memoria, așa cum își dorea când erau împreună, de a se elibera de amintiri, de tot trecutul ca de o povară prea apăsătoare, încât nu-și mai amintește când ar fi trebuit să se întâlnească.
Pierderea ei este simțită dureros, chiar după plecarea lui Jean, care își dă seama cât de mult a însemnat Marie-Madeleine în viața sa, că odată cu ea, de fapt a renunțat la propria identitate, plecând într-o permanentă și obsedantă căutare, care durează toată viața protagonistului. Următorul episod stă sub simbolul zidului, fiind intitulat La zid, în care Jean, în timpul călătoriei sale ajunge în fața unui obstacol imens, de care este imposibil să treacă prin mijloace normale. Dispariția zidului se datorează magiei, iar protagonistul numai astfel reușește să treacă de obstacolul imens. Semnificația fundamentală a zidului este despărțirea, cu toate derivatele acesteia: ,,despărțirea între frații exilați și cei rămași; graniță-proprietate-despărțire între națiuni, triburi, indivizi; despărțire între familii; despărțire între Dumnezeu și creatura zămislită de El; între suveran și popor; despărțire între ceilalți și mine. Zidul este comunicarea tăiată, cu dubla sa incidență psihologică: securitate, înnăbușire; apărare, dar și închisoare.”9
O altă interpretare posibilă a simbolului zidului ar fi prin asociere cu despărțirea, văzută ca separare ideologică între oameni. Forța zidului-obstacol sugerează chiar Zidul Berlinului, construit pe 13 august 1961, simbol al tiraniei comuniste, care a fost, timp de douăzeci și opt de ani, o barieră de separare între Berlinul Occidental și Republica Democrată Germană.
Ultimul episod al piesei, Liturghiile negre de la «Hanul Primitor», este o continuare a călătoriei lui Jean/Orfeu în căutarea lui Marie-Madeleine/Euridice. Titlul conține denumirea locului straniu în care ajunge protagonistul, după multe perindări, obosit de drum, făcând un popas pentru a se odihni și neștiind identitatea acelui loc, care putea fi mânăstire, cazarmă sau închisoare. În versiunea lui Ionescu, lumea lui Hades, infernul, se află într-un regim totalitar, a cărui victimă devine Jean / Orfeu, care nu mai poate scăpa din prizonieratul său. După primirea ospitalieră de la început, când Frații, la cererea Fratelui Tarabas, îl primesc cu mâncare și cu băutură pe Jean, se poate remarca o pătrundere treptată și inițiatică a acestuia în infern. Cererea lor de a li se povesti de către noul oaspete despre ceea ce a văzut în călătoriile sale se dovedește a fi până la urmă un test ascuns, pe care Frații îl încercau întotdeauna pe noii veniți. Întrebările de baraj, pe care ei le numesc test, trimit la cele puse de Sfinx lui Oedip, numai că spre deosebire de varianta arhaică a mitului, în care Oedip reușește să-l învingă pe Sfinx, prin răspunsurile sale, Frații consideră răspunsurile lui Jean necorespunzătoare pentru trecerea testării datorită insuficienței detaliilor date despre experiențele avute și amintirile deosebite din timpul călătoriilor lui. Spectacolul dat în cinstea noului oaspete este o inițiere, prin care el va deveni Fratele Jean, ultimul membru al grupului, având menirea de a produce revelația protagonistului, obligat astfel să învețe regulile supraviețuirii într-un univers concentraționar, în care libertatea nici nu mai există. Scena cuștilor în care sunt închiși cei doi deținuți-actori, Brechtoll și Tripp, demonstrează că dorința de supraviețuire anulează umanitatea torționarilor, dar și a victimelor lor, care sunt obligate să renunțe la credința lor, într-o lume care instaurează, într-o modalitate malefică, acceptarea forțată a ideii lipsirii de libertate. Infernul este carceral, trimițând la fenomenul reeducării de la Pitești experimentat pe deținuții politici supuși la exterminare. Procedeul cinic de răpire a libertății mentale a celor doi actori-Frați amintește în mod spectaculos de represiunea deținuților din închisorile de la Pitești din 1956 sau de la Gherla din 1958.
Finalul episodului și al piesei îl lasă pe Jean/Orfeu într-un infern, din care nu se vede nici o posibilitate de scăpare. Rămânerea lui în acel univers concentraționar este sugerată treptat, de la participarea sa emoțională la jocul actorilor, până la identificarea totală cu destinul acestora și la preluarea rolului de gazdă, servindu-le mâncarea Fraților, pentru a-și achita datoria față de ei. Deși el le spune încă de la început că rămânerea lui în acel loc e doar un mic popas și că trebuie să-și continue călătoria pentru a reuși să se întoarcă la familia care îl aștepta, la Marie-Madeleine și la fiica lor Marthe, Fratele Tarabas, perfid și strategic, nu-i spune adevărul, că de fapt el este prizonier și nu va mai deveni niciodată liber, ci îi sugerează ideea de a consimți această lipsire de libertate în numele achitării datoriei față de societate:
,,Fratele Tarabas: Nu te mai frământa. Noi nu suntem hangii ca toți hangiii! Nu facem negoț, nu primim bani; nici nu le cerem clienților să-și lase sângele zălog; nu cerem jertfe. Totuși, datoria trebuie achitată, numai că altfel. O să ne faci un mic serviciu, dacă vrei. Pe urmă, ești liber să pleci. Nu, nu, nu durează mult. Mai întâi, spune-ne dacă ești mulțumit, dacă ți-a plăcut mâncarea, dacă te-ai distrat bine.”10
,,Fratele Tarabas: […] Să nu ne iei în nume de rău că-ți cerem acest mic serviciu în schimb. O facem ca să te simți cu sufletul împăcat. Nu-i mare lucru, nu-i așa? Nu-ți cerem prea mult. Așa e normal, așa se obișnuiește.”11
Timpul datorat de Jean Fraților nu este precizat de Fratele Tarabas, care întrebat fiind când va putea pleca, îi cere Fratelui Contabil să-i calculeze numărul de ore datorate găzduirii iar răspunsul acestuia este reluat și repetat obsedant de ceilalți Frați la nesfârșit, sugerând infinitul prizonieratului lui Jean, care a devenit Fratele Jean, așa cum arată și gesturile celor doi călugări care îi pun rasa și gluga pe cap:
,, Fratele Contabil, urmat de ceilalți care repetă ca un ecou: 1, 7, 3, 6, 9, 8 ( apoi din ce în ce mai repede: ) 1, 7, 3, 6, 9, 8…( Apoi din ce în ce mai repede reluat în cor de Tarabas și de ceilalți aflați la masă. Șirul cifrelor luminoase continuă să crească, în vreme ce mâna unui călugăr îi întinde castroanele și tacâmurile într-un ritm sacadat lui Jean, care își face datoria așezând castroanele etc., luându-le înapoi ca să le ducă la deschizătură, de unde ia altele, și așa mai departe: ) Unu, șapte, trei, șase, nouă, opt, unu, șapte, trei, șase, nouă, opt, unu,[...] șapte, trei, șase, nouă, opt, unu, șapte, trei, șase, nouă, opt etc.”12
Spre deosebire de varianta arhaică a mitului orfic, Jean/Orfeu rămâne în infernul-capcană al unui sistem concentraționar, din care nu mai există nicio posibilitate de ieșire, în timp ce aude permanent vocea lui Marie-Madeleine/Euridice, care îi spune că îl vor aștepta oricât, indiferent cât de mult va dura întoarcerea lui acasă:
,,Marie-Madeleine: Așteptăm, așteptăm. Te aștept oricât, te aștept la nesfârșit.
Corul continuă: unu, șapte, trei, șase, nouă, opt, unu, șapte, trei, șase, nouă, opt, unu, șapte, trei, șase, nouă, opt. Rostirea ultimelor cifre e însoțită de una sau mai multe bătăi de clopot care vestesc orele. Jean servește tot mai repede, sacadat.”13
Replica ei se repetă, fiind ca un ecou, chemarea ei obsedantă este un pretext de supraviețuire pentru protagonist, trimițând la întoarcerea mult așteptată a lui Ulise. Imaginea auditivă a unor voci simultane este alcătuită din corul Fraților peste care se suprapune vocea lui Marie-Madeleine, dar și bătăile clopotului, pentru a accentua obsesia trecerii timpului din infern, odată cu ritmul din ce în ce mai rapid cu care Jean aduce castroanele la mese. În ultima secvență a piesei, reinterpretând mitul lui Sisif, Eugen Ionescu îi dă o nouă semnificație printr-o imagine a reluării muncii protagonistului prin mișcări ritmice din ce în ce mai accelerate. Sisif, eroul legendar, care și-a atras mânia zeilor, a fost supus în infern la o caznă eternă: el trebuia să urce un munte, împingând o stâncă uriașă până în vârful acestuia, de unde se rostogolea la vale, iar el relua munca de la capăt. Același gen de muncă veșnică i s-a dat și lui Jean, deoarece setea și foamea Fraților nu puteau fi potolite niciodată. Spre deosebire de Sisif, Jean nu conștientizează dimensiunile nefericirii sale, sperând zadarnic că ritmul muncii sale îi va aduce eliberarea finală.
Imaginarul mitic este realizat printr-o asociere de simboluri și mituri în Omul cu valizele. Primul Bărbat este un Orfeu contemporan, scriitor care și-a pierdut manuscrisele odată cu cea de-a treia valiză. Veșnic aflat în căutarea identității sale, protagonistul piesei al cărui nume sugerează mitul biblic al lui Adam și Eva, poate fi încadrat între Tezeu, Orfeu și Oedip, având în vedere confruntarea cu enigma nașterii sale. Traseul său labirintic în căutarea identității pierdute îl duce în locuri stranii, necunoscute, care îl înspăimântă tocmai din cauza faptului că nu-și poate aminti numele său, nici ale părinților, nici vârsta, iar lumea în care ajunge îi este total necunoscută, nu-l reprezintă deloc, fiind țara tatălui aflată sub un regim totalitar. Atmosfera labirintică îi produce o stare de spaimă până la angoasă, în timpul peregrinărilor sale prin diferite locuri, precum ambasada, consulatul, strada, spitalul. Întâlnirea cu Sfinxul trimite la mitul lui Oedip, prin întrebările de baraj pe care i le pune acesta Primului Bărbat, pentru a-i da un permis de staționare într-un no man’s land, ținut cu reguli stranii, pe care el nu le poate înțelege. După ce răspunde la majoritatea întrebărilor puse de Sfinx, acesta decide să nu-i dea permisul de trecere, respingându-l pentru faptul de a nu fi răspuns corect la întrebarea-capcană, la care nu era posibil decât un singur răspuns, Cuvântul, pe care îi reproșează că i l-a dat de la început:
,,Sfinxul: Este înțelept să-l păstrezi pentru sfârșit pe cel mai bun?
Primul Bărbat: Þi-am spus...E cuvântul.
Sfinxul: Chiar așa, ai spus-o încă de la început. Deci nu l-ai păstrat pentru la sfârșit. Ești respins, așadar. Expulzat. Refuz să-ți dau permisul de ședere.”14
De aici, din zona de trecere păzită de Sfinx, protagonistul ajunge din nou la Luntraș, întoarcerea lui semănând cu o buclă a labirintului din care iese la sfârșitul călătoriei sale, regăsind-o pe Femeia/Euridice după un timp îndelungat, într-o lume a regimului totalitar. Locul regăsirii lor după mulți ani de căutare este portul Chișinău, unde ea l-a așteptat mult timp, oraș care, după cum observă Primul Bărbat, nu era un ,,oraș luminos”15, semănând cu celelalte orașe întunecate prin care a trecut până atunci. Din reproșurile ei aflăm că a trecut prea mult timp de la plecarea lui, încât acum amândoi au îmbătrânit, aflându-se ,,în amurg”16, după multe suferințe îndurate, relatate de Femeia/Euridice/Penelopa. Prin imaginea finală a marionetelor care se mișcă ritmic, ni se sugerează că, de fapt, nu există nici o ieșire din labirint, iar Primul Bărbat/Orfeu rămâne în lumea totalitară/infern împreună cu Femeia/Euridice, acceptându-și supus neputința.
Jean/Orfeu din Călătorie în lumea morților este un scriitor renumit, care face o călătorie onirică de inițiere în lumea de dincolo, pentru a-și recupera identitatea prin regăsirea mamei sale, pe care o caută în permanență, între timp întâlnindu-se cu spiritele rudelor sale și rătăcind prin locurile copilăriei sau ale adolescenței sale. Protagonistul, un alter-ego al autorului, identifică universul copilăriei sale, petrecute în locuința mamei sale din strada Claude-Terrasse, cu paradisul pierdut, pe care-l evocă nostalgic în scena VIII, în care decorul reprezintă imaginea casei care devine Moara veche de la Chapelle-Anthenaise, apoi se transformă într-un castel asemănător celui de la Cerisy-la-Salle. Regăsirea mamei are loc o singură dată, după multe căutări zadarnice, în care Jean își întâlnește tatăl sau rudele, în aceeași casă întunecoasă de pe strada Claude-Terrasse, într-un parter întunecat. Mama sa însă nu își face deloc apariția, deși i se aude numai vocea, iar el o simte aproape, fără să reușească să comunice cu ea, ceea ce sugerează rămânerea ei în lumea de dincolo și întâlnirea lor eșuată, deoarece ea se metamorfozează în momentul în care o aduce în apartament împreună cu prietenul său, George, devenind ,,deopotrivă strămoașa și bunicul”17, așa cum recunoaște chiar ea, demascată fiind de agresivitatea sa, prin care se distinge mult față de mama protagonistului.
Imaginea paradisului pierdut este ștearsă în comparație cu piesele anterioare, întunericul sugerând îndepărtarea treptată a acestuia, poate datorită lucidității sale, conștient fiind de nerezolvarea conflictelor din timpul vieții, mai ales acela dintre autor și tatăl său, pe care călătoria onirică în lumea de dincolo nu l-a schimbat deloc. Finalul piesei este realizat prin imaginea unui protagonist cu identitatea incertă, numit Recitatorul, Personajul sau Jean, care oscilează între Orfeu, Oedip și Tezeu, prin pierderea identității după o căutare zadarnică pe durata întregii vieți, în care a rătăcit într-un labirint al cunoașterii de sine eșuate.
Perspectiva mitică ionesciană este nuanțată, datorită faptului că autorul realizează reinterpretări ale celor trei mituri asociate, mitul orfic, mitul lui Oedip și mitul labirintului, în piese în care protagoniștii își caută identitatea printr-o călătorie de inițiere, onirică, precum în Setea și foamea, în Omul cu valizele și în Călătorie în lumea morților. După toate peregrinările prin labirintul memoriei lor, Jean și Primul Bărbat par condamnați să rămână blocați într-un eșec perpetuu al căutării originilor, sau a locurilor natale. La momentul final, protagoniștii își dau seama de eșecul lor, la care se adaugă și cel al renunțării la dragostea, pe care nu o pot regăsi, într-o lume distrugătoare a personalității individului, a conflictului permanent, copleșitor.
(Articol apărut în revista Contemporanul.Ideea europeană, februarie 2010)

NOTE

1 Jean Chevalier, Alain Geerbrant, Dicționar de simboluri, vol.2, Editura Artemis, p.385.
2 Eugène Ionesco, Teatru VIII, Editura Humanitas, București, 2006, p.66.
3 Idem, pp.69-70.
4 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op.cit., volumul 3, p.19.
5 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op.cit., vol.2, p.107.
6 Eugène Ionesco, Teatru VIII, op.cit, p.167.
7 Idem, p.148.
8 Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 1994, p.40.
9 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op.cit., volumul 3, p.495.
0 Eugène Ionesco, Teatru VIII, op.cit., p.167.
1 Idem, p.170.
2 Idem, p.173.
3 Idem, p.174.
4 Eugène Ionesco, Teatru V, Editura Univers, 1998, p.172.
5 Idem, p.222
6 Idem, p.223
7 Idem, p.283.